Мария Каллас

Нужно тщательнее разобраться в этих вопросах, чтобы еще раз точно уяснить значение дарования Марии Каллас для вокального актерства и актерского вокала и тем самым для оперного искусства в целом. В качестве примера можно взять оперу "Тоска" или даже саму драму Викторьена Сарду, написанную в 1887 году. "Если кто возьмется сыграть по-другому, - писал Морис Баринг об исполнении роли Тоски французской актрисой Сарой Генриеттой Розиной Бернар (1845-1923), - то роль просто исчезнет". Как театральный шедевр, которым восхищался сам Марсель Пруст, роль кружила по белу свету, кружила вместе с Сарой Бернар. Пуччини тоже принадлежал к страстным почитателям этой трагедии; как "человек зрения" он понимал ее, а как "человек театра" — чувствовал, и однажды он признался, что "не смог бы написать ни одной ноты", если бы не представлял себе четко каждую сцену.

Драматизм бестселлера Сарду, этот в буквальном смысле слова сенсационный драматизм пьесы с ее садистскими импликациями - свою сценическую рецептуру Сарду свел к формуле "Истерзай героиню" - стал достоянием композитора благодаря игре Бернар. Когда он приступил к озвучиванию текста, он озвучил больше, чем просто литературное произведение, но и его сценическое воплощение. Сюжет "Тоски" создавался с исключительно механистической точностью, в отличие от многих произведений второй половины XIX столетия, которые следовали схеме "большой оперы". Психологическая игра или раскрытие характера в ходе действия не привлекали публику; театр довлел лишь к сценическим эффектам, не более того, так что выражение "жалкий, маленький, дешевый бульварный роман не так уж и неуместно.

Пуччини исключил из сюжета все политические намеки аспекты, ибо для него ничто не представляло интереса, кроме "огромной боли в маленьких душах", как он выразился однажды по поводу поэта Габриэля д'Аннунцио. Пуччини научился у Вагнера увязывать небольшие сюжетные линии с развитием истории. Он разработал специфические вокальные жесты исключительно иллюстративной энергии, даже сделал жесты – скажем, в любовном дуэте первого акта - драматической и музыкальной темой. Когда Каварадосси на вопрос: "Non sei consento?" (Ты не доволен?") рассеянно и думая о своем отвечает: "tanto!" ("настолько"), Тоска требует: "Tornalo a dir!" ("Скажи еше раз!"). На невыразительно повторенное "Tanto!" она досадует: "Lo dici male... Lo dici male" ("Это плохо сказано"). Мы видим здесь актрису и одновременно ревнивую женщину, которая порицает притворство. По мнению Юлиана Баддена, Пуччини дифференцирует исходный литературный персонаж через жесты при помощи техники лейтмотива.

Но первую трансформацию драмы в экзальтированно-театральное действо - или, в нынешнем понимании, в оперное — совершила Бернар. Представить себе ее игру можно лишь по литературным документам; правда, есть неудавшийся - по ее собственному мнению — немой фильм. Однако эти документы необычайно убедительны. Они свидетельствуют о том, что Бернар вплетала в высокое звучание классического французского стиха драмы сентиментальный пафос мелодрамы, и создала тем самым стилизованную художественную речь, которая с приходом в театр Брехта в основном исчезла с театральных подмостков. Она сама сказала: "Я создала, сама того не ведая, совершенно особенную технику речи, направленную на то, чтобы звенящая музыка стиха, мелодия речи ощутимо воспринимались как музыка и как мелодия мысли".

Театральный хронист Жюль Леметр писал, что она "произносила целые предложения и даже длинные тирады на одной-единственной ноте, а определенные предложения брала на октаву выше". Композитор Рейначьдо Хан, который как истинный меломан требовал от певцов нескончаемой палитры красок, восторгался "голосом из бронзы" и "берущими за душу грудными звуками" Бернар. Ее суггестивная, даже эксцентрическая мимика являлась контрапунктом для сентиментальной музыкальности речи. На протяжении всего спектакля Хан замечал на ее лице "страшные изменения", а Юг Ле Ру, словно в зеркале, читал в ее "искаженных чертах" весь ход ужасной сцены пыток.

Либреттисты Пуччини воспользовались этой мимикой Бернар как режиссерским указанием и перенесли ее в подробные ремарки. Речь идет, например, о пантомиме после сцены, где Тоска закалывает кинжалом Скарпья, с ее киноэффектами. Партия заметно отклоняется от проторенных путей традиционной вокальной эстетики. Из 680 тактов музыки, лриходящихс на партию Тоски (чуть больше 250 тактов в первом акте, чуть больше 230 во втором и ровно 200 в третьем), многие сопровождаются жестами аффекта, криками, возгласами, смысловыми сдвигами и непрямотой выражения. Практически отсутствуют длинные пассажи-кантабиле, нет и в помине мелодичных легато, как у Беллини, Доницетти или Верди, а длящаяся двести секунд распевная "Vissi d'arte" следует непосредственно за экзальтированной сценой пыток с почти переходящими в крик верхними си бемоль и до.