Мария Каллас

Как бы проблематичны ни были некоторые записи, они представляют несомненную ценность для слушателя и особенно для историка. Они не только документируют индивидуальную творческую карьеру в ее развитии, с ее вершинами и барьерами, взлетами и провалами, но и сообщают многое о постановочных традициях, об уровне театров и стандарте ансамбля в 50-е годы. Они преподносят нам не только удачные моменты, в которые певица превзошла самое себя, но и волнующие, так что каждая пластинка превращается в танец на канате. Чтобы произвести впечатление на публику, молодая Мария Каллас интерполировала самые высокие ноты — ре бемоль, ре и ми бемоль; они были не важны для произведения, но создавали напряжение и обеспечивали ей славу, которой достигает лишь тот, кто осмеливается на все. Записи показывают, что то был трудный, опасный риск. Кого покоробит, что иной раз она не может удержать тон или довести до конца фразу из-за неверно рассчитанного вдоха? Значение имеет лишь безоговорочная отдача, стремление к абсолюту.

Благодаря энергии и авторитетности пения Каллас с самых юных лет неизменно находилась в центре постановок. Даже исполняя Леонору в "Трубадуре" 1950 года, когда ей не удалось подготовиться к партии с помощью Туллио Серафина, как она того хотела, Каллас умудрилась подчинить спектакль своему артистическому чутью. Очевидна ее попытка показать богатство форм этой оперы Верди через призму традиции бельканто, куда более достойная восхищения, чем знаменитые интерполированные верхние ноты в ариях первого и четвертого акта. Поскольку некоторые произведения, к примеру, "Трубадур", "Норма . Лючия", "Травиата", "Медея" сохранились в нескольких студийных или "живых" записях, по ним легко проследить творческое развитие певицы, не ограничивавшееся чисто вокальным совершенствованием; а иной раз доводится пережить один из тех потрясающих моментов, когда ещефункционирует голос и ужефункционирует художественное чутье, - в "Травиате" под управлением Джулини, "Норме" "Ла Скала" под управлением Вотто, "Бале-маскараде" и "Анне Болейн" Гавадзени или далласовской "Медее", где дирижировал Никола Решиньо.

Еше раз подчеркну, что вышеперечисленные записи и большинство студийных пластинок возникли в подходящее время и в среде целостных музыкальных ансамблей. В 50-е годы, когда мнение таких продюсеров, как Вальтер Легге или Джон Кулшоу, имело такой же вес, как мнение менеджера, запись оперы воспринималась как новый этап в истории искусства, а не как исполнение контрактных обязательств по отношению к звезде. Даже на тех пластинках, где Мария Каллас поет с партнерами средней руки, — будь то Поллион в исполнении Марио Филиппески, Артур (Джузеппе ди Стефано), Эльвино (Никола Монти), Калаф (Эуджснио Фернанди), - это вряд ли сказывается на завершенности и эстетической целостности произведения. Иначе не объяснишь тот факт, что многие из ее записей остаются непревзойденными вот уже тридцать лет. Записи миланских постановок в свою очередь свидетельствуют о том, с каким честолюбивым рвением де Сабата, Бернстайн, Караян, Гавадзени, Висконти относились к созданию оперных спектаклей. Талант даже уровня Каллас мог расцвести только в определенных со-цио-культурных условиях и уж никак не в ярком свете прожекторов "театра звезд". В оперном театре 60-70-х годов ее дарование вряд ли смогло бы развернуться.

По словам Мэгги Тейт, стандарт вокала зависит от качества педагогов. Что должен чувствовать ответственный педагог при виде того, как самые усердные и одаренные его питомцы пренебрегают наставлениями и берутся за партии, от которых он их предостерегал? Факт остается фактом: даже самая лучшая техника день ото дня подвергается испытанию певческой практикой - болезнями, долгими переездами, необходимостью заменять других певцов и в то же время чрезмерными требованиям импресарио, директоров театров и дирижеров, которым важе успех постановки, а не певцы. Как сказала Лиза делла Каз "возьми лимон, выжми и выбрось вон". Мария Каллас не шадила себя во имя успеха, в молодые годы слишком часто пела слишком трудные партии, но достигла своего положения только благодаря неустанной работе над каждой ролью, над музыкой, над качеством постановки в целом, и это необходимо учитывать, слушая ее записи. Нужно обращать внимание и на постепенное разрушение голоса, точнее говоря, на борьбу мастерства с несовершенством инструмента, которое все острее давало себя знать, начиная с середины 50-х годов. Несмотря на это Мария Каллас до конца 50-х годов оставалась на голову выше всех своих коллег, соперниц и даже возможных преемниц. Великолепие заключается не только в счастье свершения, но и в уровне краха.

*Ah,qualevoce(Ах. что за голос (ит.))