Мария Каллас

Самая ранняя из имеющихся записей была сделана, по всей вероятности, 20 мая 1949 года. Она представляет собой "Турандот" Пуччини в постановке театра "Колон" в Буэнос-Айресе под управлением Туллио Серафина. В сезоне 1949-1950 годов Мария Каллас в последний раз исполняла эту партию, после чего распростилась с тяжелым драматическим репертуаром, если не считать пяти римских представлений "Тристана и Изольды" в феврале 1950 года. В то время она считала себя драматическим сопрано. Не обладая могучей силой голоса, присущей Нордика, Флагстад или Ляйдер, она тем не менее была наделена драматическими задатками и пламенной выразительностью. Тот факт, что в январе 1949 года Туллио Серафин поручил ей партию Эльвиры в "Пуританах" Беллини, был вызван не желанием направить ее дар в другое русло, а скорее практической необходимостью, однако эта роль открыла перед ней новые перспективы. Спев Абигайль в "Набукко" Верди, поставленном в декабре 1949-го, она доказала, что ее голос соответствует высочайшим требованиям вокальной подвижности. 1950 и 1951 годы принесли новые, украшенные партии - в "Норме", "Турке в Италии", ''Трубадуре", "Травиате", "Сицилийской вечерне" и в тех же ''Пуританах". Вплоть до 1952 года, вероятно, лучшего в ее сценической карьере, Мария Каллас не знала вокальных пределов; этот период завершился триумфом "Макбета" в "Ла Скала" под управлением Виктора де Сабата.

Если кому-то понадобится подтверждение того, что молодая Каллас пела так, как бывает лишь раз в жизни (слова Тито Гобби), ему стоит послушать отрывок из вышеупомянутой записи "Турандот" - "In questa reggia". Партнером певицы был Марио дель Монако: хоть он временами и не дотягивал до нужной ноты, что особенно ощущается в дуэтах, зато создавал звуковой поток изумительной насыщенности и силы. И все же Мария Каллас превосходит его за счет огромной энергии и звуковой концентрации своего пения, которое выдерживает сравнение с легендарной записью Евы Тернер. Да, Каллас окрашивает начало арии нежнее, чем англичанка, ее звучание более выразительно, фразировка свободна, атака стремительна, уверенность при выпевании восходящих кульминационных фраз потрясает - и все же у слушателя не создается ощущения произвольного и громкого "силового" пения, которое, по словам Розы Райза, так любят в Южной Америке.

Незадолго до постановок в Буэнос-Айресе — "Турандот", "Нормы" и "Аиды" — Мария Каллас спела в Турине концерт, транслировавшийся RAI; дирижировал Франческо Молинари-Праделли. В программу входили заключительная ария Изольды, нильская ария Аиды, "Casta diva" Нормы и "Qui la voce sua soave" Эльвиры. Умный подбор: таким образом Каллас показывала, что является универсальной певицей, которой по силам как драматический, так и колоратурный репертуар. По прошествии восьми месяцев она повторно записала ту же программу, за исключением арии Аиды, на студии "Cetra". Эти три пластинки со скоростью вращения 78 оборотов в минуту стали такой же вехой в ее карьере, как запись 1902 года, положившая начало славе Карузо. Да и можно ли вообразить лучший дебют, чем ария Эльвиры "Qui la voce sua soave" из "Пуритан" Беллини в исполнении Марии Каллас? Будь эта пластинка единственной записью певицы, она и то обеспечила бы ей славу в потомстве; свидетельство ранней певческой зрелости Каллас, она в то же время сулила великое будущее. Беллини писал свою последнюю оперу для постановки в Париже. На премьере, состоявшейся 24 января 1835 года, Эльвиру пела Джулия Гризи (1811-1869), кто-му моменту уже успевшая исполнить партию Адальджизы на премьере "Нормы". Как следует из записей Теофиля Готье и Генри Фозергилла Чорли, Гризи была певицей переходного типа, она владела украшенным стилем Россини и Доницетти, но в то же время соответствовала и драматическим критериям Верди и Мейербера. Не обладая, как писали, артистическим гением и певческой экспрессией Пасты или Малибран, она все же была наделена значительным вокальным и актерским дарованием. Для Малибран, "наполнявшей сцену в последнем акте безумными эмоциональными криками, неслыханными по тем временам" (Беллини), композитор написал "Son vergin vezzosa".

Итак, партию Эльвиры Беллини предназначал для драматического сопрано с незаурядной вокальной подвижностью. В нашем же веке ею всецело завладели лирико-колоратурные сопрано хотя лишь немногие из них способны были вложить в кантилену "Qui la voce" смысл, не говоря уж о драматическом огне. Кабалетту они пели в манере, которую английский критик Ричард Фэйрмен в сердцах назвал "лишенной смысла, зато полной нот". Нужно раз услышать эти мелодичные, воркующие или легкомысленно щебечущие записи Фриды Хемпель, Лили Понс, Мадо Робен и других, чтобы понять, какой эффект должна была произвести Мария Каллас в 1948 году: она пела музыку, ложно понятую как легкая и декоративная, глухим и полным какой-то архаичной экспрессии, какого-то "отчаяния скорби" голосом, как того и требовал Беллини.