Мария Каллас

Уже в этой записи прослеживается специфическое звучание голоса Каллас, напоминающее нечто среднее между кларнетом и гобоем, как писала Клаудиа Кэссиди, окрашенное меланхолически и даже страдальчески, звучание, создающее объем монологической арии за счет калейдоскопа вокальных оттенков.

В этой связи стоит упомянуть тезис Андре Тюбёфа о том, что звучание голоса формируется звучанием вагнеровского оркестра. В своем теоретическом труде "Опера и драма" композитор утверждал (в главе "Стих и рифма"), что гласный звук - не что иное, как "сгущенный тон: его особенность определяется смешением к внешней поверхности воспринимающего организма, который представляет слуху образ внешнего предмета, влияющего на это восприятие; само же влияние этого предмета на воспринимающий организм гласный создает за счет непосредственного выражения чувства, приспосабливая индивидуальное ощущение к универсальным человеческим чувствованиям, и это происходит в музыкальном звуке. Гласный возвращается к тому, что его породило и сблизило с согласным путем сгущения, однако возвращается видоизмененным, обогащенным, и растворяется там; этот обогащенный, индивидуально поданный, соответствующий универсальному человеческому восприятию звук является освобождающим моментом поэтической мысти дающей толчок непосредственному излиянию чувства" (выделено Рихардом Вагнером).

Может статься, эта эстетическая рефлексия покажется современному читателю пафосной или даже надутой, однако она точно объясняет суть интересующего нас явления - использования наряду с глухими, патетическими гласными в "la voce sua soave" светлых гласных в словах "voce" и "sospir", где Мария Каллас применяет свой особенный голос "маленькой девочки" как заметил Ардойн (и не он один). С чисто технической точки зрения это достигается за счет размещения звука как бы перед губами, однако производимый при этом эффект не укладывается ни в какое техническое объяснение. В этом звучании выражена грация, тонкость, сильфидная хрупкость балерины, словно бы нематериальное и в то же время видимое движение. Звук покоится на ровном потоке воздуха и стремится вперед за счет портаменто и рубато. Это не портаменто певпов-веристов, не неряшливый "подкат" к нужной ноте, а правильное "несение" звука посредством дыхания и вместе с тем внутреннее структурирование музыкального движения. Такое портаменто отыскивает тончайшие переходы между нотами, а не порождается трудностями с попаданием в нужную ноту. Оно подводит к энергичному, широкому легато.

Смысл музыки можно выразить только путем выделения слов и даже отдельных слогов в тексте. Мария Каллас, как великий ритор, задерживается в каждом моменте аффекта и никогда не работает на эффект, передает внутренний смысл фразы и значение каждого слова с помощью чисто музыкальных средств - вокального окрашивания и нюансировки посредством рубато. Таким образом, ее вокал соответствует высочайшим критериям экспрессивного пения, которые Шарль Гуно сформулировал так: "В произношении нужно учитывать две веши. Оно должно быть ясным, чистым, отчетливым и точным. Я хочу сказать, что слух должен воспринимать произнесенное слово однозначно. Оно должно быть выразительным, то есть вызывать в воображении тот предмет, который произнесенное слово обозначает. Что касается ясности, чистоты и точности, то здесь под произношением подразумевается артикуляция, а ее задача состоит в том, чтобы правильно передать внешнюю форму слова. Остальное - дело экспрессии. Она привносит в слово мысль, чувство, эмоцию. А артикуляция придает слову форму и интеллектуальный элемент. Артикуляция служит ясности, экспрессия - красноречивости".

В исполнении Марии Каллас ария становится чем-то большим, чем простое нанизывание красиво оформленных, полнозвучных фраз. В каждом речитативе, каждой арии, каждой роли она следует определенному плану. Плану драматической и музыкальной прогрессии.

Творческое достижение - это всегда больше, чем простая сумма деталей, однако без упоминания о деталях невозможно передать значение творческого акта. Мария Каллас ошеломляла тогдашних слушателей не только полнотой звучания своего сопрано, не только риторическим красноречием, не только чувством рубато (присушим, помимо нее, разве что Хейфецу), но и фантастической гибкостью голоса. Эта гибкость выходит далеко за пределы простой подвижности, встречающейся у певиц прежних эпох - у Луизы Тетраццини, Фриды Хемпель или Сельмы Курц. В первой части кабалетты из "Пуритан" Каллас поет диатоническую, во второй части - хроматическую гамму, точно, быстро, блестяще отделяя ноты одну от другой, так что, несмотря на темп, создается впечатление, будто ноты чередуются, как кадры в проекторе. Джон Ардойн по праву говорил, что в истории вокала немного примеров столь совершенного владения голосом в сочетании с подобной гибкостью и драматической выразительностью. Все это венчает верхнее ми бемоль, взятое с умопомрачительной легкостью: ведь разве не в свободном преодолении трудностей состоит пусть и не глубина, но магия пения?..