Мария Каллас

Что сказать о сицилиане - так называемом болеро? Это виртуозный номер чистой воды, вставной элемент наподобие арии Оскара ‘‘Saper vorreste" в "Бале-маскараде", правда, вполне оправданныи с точки зрения драматургии оперы. Каллас придает ему дивный ритмический размах, выводит великолепную трель чисто справляется со скачками интервала и позволяет себе маленькую неточность при попытке спеть верхнее ми. Нота обрывается, и, хотя певица мгновенно подхватывает ее, это не совсем спасает ситуацию.

Вернемся в 1952 год к постановке россиниевской "Армиды" во флорентийском "Театро Коммунале". По настоянию Серафина Мария Каллас разучила партию Армиды за пять дней, то есть за такой промежуток времени, какой необходим многим признанным знаменитостям, чтобы затвердить ровно одну каденцию со сложным колоратурным пассажем. Это было не просто напряжение памяти, не просто доказательство музыкального мастерства: только певица, владеющая полным арсеналом технических средств, способная безупречно исполнить любой интервал, любую колоратуру, любую трель, любой мелизм, могла принять подобный вызов. Постановка обязана своим значением исключительно Каллас и Серафину, а не пяти тенорам, которые не просто не справились со своими партиями, а оказались прямо-таки в разладе с ними. Для Франциско Альбанезе, Алессандро Цилиани, Марио Филиппески украшенный стиль оказался террой инкогнита, что сказалось на уровне спектакля и на волшебстве дуэтов, порожденном пением Каллас. Это магия почти что трансцендентной виртуозности. В своем произведении, написанном для Изабеллы Кольбран, Россини довел стиль бельканто до высшей точки — и все же заглавная партия представляет из себя нечто большее, нежели концерт виртуозного вокала. Итальянский критик Феделе д'Амико писал, что колоратура Россини может быть выражением экстаза и лирической отрешенности, радости и гнева. Но только услышав Каллас, д'Амико, по его собственным словам, постиг смысл, заложенный в этих колоратурах наряду с эмоциональным значением. Квинтэссенция мелизмов приходится на арию "D'amoral dolce impero", которая в исполнении Каллас становится одним из великолепнейших примеров виртуозного вокала, когда-либо записанных на пленку: она далеко превосходит все, достигнутое Джоан Сазерленд. Попробуйте вообразить Каллас, какой она была в 1952 году, в этой опере в окружении молодого Хосе Кар-рераса, Рокуэлла Блейка, Альфредо Крауса и Лучано Паваротти — что за дивная мечта!

В 1951 и 1952 годах Каллас пела партию Виолетты, разученной при помощи Серафина для флорентийского спектакля, в Мехико. Как в свое время в "Трубадуре", она наглядно показы-мет что в вокальном отношении и эта опера представляет собой переходное произведение: в ней элементы колоратурного стиля переплетаются с музыкальными чертами, характерными для позднего Верди. Постановку 1951 года под управлением Оливьеро де Фабритииса можно назвать грандиозным предвестием, а вторую, в которой дирижировал Умберто Муньяи, - шагом назад.

Не слишком интересна "живая" запись "Пуритан" Беллини под управлением Гвидо Пикко от 29 мая 1952 года: в пении Каллас, как всегда, есть великие моменты (а также блестящие ре и ми бемоль), однако ансамбль оставляет желать лучшего, и даже Джузеппе ди Стефано не выходит за рамки ремесла, причем отдельные высокие ноты даются ему лишь с огромным трудом.

Хаотично-дезорганизован спектакль "Риголетто", записанный 17 июня 1952 года в Мехико, где опера шла под управлением Муньяи: главная роль в нем принадлежит суфлеру. Его слышно все время и довольно сильно — к сожалению, недостаточно сильно, чтобы заглушить Пьеро Камполонги (Риголетто). Но и Джузеппе ди Стефано не справляется с партией Герцога, которую впоследствии запишет в студии. Эта партия требует не только широкого диапазона, включающего в себя высокие ре бемоль и ре, но и звучания, льющегося "на одном дыхании", в многочисленных пассажах, расположенных в так называемой переходной области. В беседах с Еленой Матеопулос такие тенора, как Апьфредо Краус, Карло Бергонци и Лучано Паваротти, называли партию Герцога одной из самых сложных вердиевских теноровых партий.