Мария Каллас

И все же этот спектакль представляет особый интерес, поскольку Джильда Марии Каллас — едва ли не большая сенсация, чем Лючия; тем обиднее, что она всего два раза исполняла эту партию на сцене, прежде чем записать на пластинку. Каллас придает партии внутреннее движение, как ни одна другая певица: начав ее завораживающим голосом маленькой девочки, она переходит к великолепному легато в дуэте с Риголетто и прямо-таки творит чудеса в арии "Саrо nоmе": что за четкость переходов во фразах, которые другие певицы словно рубят на куски, За дивные переливы трелей, с удивительной тонкостью ритмически встроенных в мелодическое течение. Заключительные фразы уступают каденции: вместо долгой трели певица взлетает на ноту ми, и получается просто эффект на усладу публике. В "tutte le feste" и в дуэте "Piangi, fanciulla" внезапно является совершенно новый голос, напоенный страданием и болью. К сожалению, картину портят грубые эффекты ее партнера-баритона, равно как и невыразительное пение Джузеппе ди Стефано в четвертом акте. Зато в финале все это с лихвой возмещается когда Каллас почти шепотом, замирающим голосом поет "Lassu in cielo".

Бельканто и веризм

Свою первую студийную запись целой оперы Каллас сделала в сентябре 1952 года по контракту с компанией "Cetra": это была "Джоконда" Амилькаре Понкьелли с Антонино Вотто в качестве дирижера. К сожалению, достойной ее партнершей оказалась одна лишь Федора Барбьери, а ведь для этого произведения необходим тенор экстра-класса, выдающийся драматический баритон и низкий бас. Если послушать грубое, сдавленное пение Джанни Поджи, производящего самые неприятные звуки, какие только можно услышать на пластинке, становится понятно, почему Мария Каллас, как только у нее возникла возможность, начала уделять огромное внимание работе с ансамблем и подбору партнеров.

Возможно, "Джоконду" нужно слушать после мексиканского "Риголетто", чтобы в полной мере осознать феномен Каллас -уникальную способность ее голоса к преображению. Под этим я подразумеваю не столько способность певицы петь как легкие колоратурные партии, так и весомые драматические, сколько искусство владения полярно противоположными формальными языками этих произведений. Эти различия часто сводятся к удобной схеме, в соответствии с которой музыка Понкьелли требует "полнозвучного пения", а музыка Верди - вокальной подвижности. При этом разница между ними примерно равна языковой разнице между классической французской трагедией и мелодрамой Сарду. И все же неистовая, спонтанная и подчас грубая вокальная манера, которую предписывал Понкьелли, должна сочетаться с певческим мастерством, не то партия Джоконды зазвучит так, как если бы Анита Черкуэтти вдруг запела голосом Каллас. Эта злая шутка имеет под собой реальные основания: Анита Черкуэтти, как-то раз заменявшая Каллас в "Нооме" в 1958 году в Риме, имитировала специфические особенности звучания той (в частности, открыто-грудное звучание низком регистре), не умея, однако, придать им соответствующей эмоциональной насыщенности. Точно так же поступала Елена Сулиотис, а впоследствии - Лючия Алиберти и СильвияШаш.

Короче говоря, нюансировка громкого, выразительного, напористого звучания путем окрашивания и "вербального действия" требует классической техники бельканто, а значит, мастерства. Один из элементов этой техники - образование равномерного, резонирующего и динамически модифицируемого звучания. С этим у Каллас часто возникали некоторые трудности, особенно в веристских партиях, что заметно даже в самых ранних записях, в том числе и в хрестоматийной ключевой сцене из "Джоконды". Возглас "Ah! come t'amo" ("Ax, как я люблю тебя!") может возноситься, как вокальный фонтан, мягко, отрешенно и прикрыто. Зинка Миланов, долголетняя "владычица" партии в "Метрополитен Опера", придавала этой фразе несравненную сладость и всегда этим гордилась. Действительно, даже в записи 1958 года, когда зенит ее славы давно миновал, фраза "Ah! come t'amo" в ее устах производит нешуточный эффект. Высокое си бемоль уверенно покоится на надежном воздушном потоке. Что касается Каллас, то Алан Блит писал в "Опере в записи", что эта фраза в обеих ее записях звучит "шатко". Формулировка Ардойна более эвфемистична: он называет ее "скорее земной, нежели эфирной". Однако любой голос существует по своим законам - как в техническом, так и в драматическом отношении. Чистая, лирическая сладость потому не давалась Каллас, что вступала в противоречие с ее субъективным ощущением: она пела не наивно, а прочувствованно. Само собой разумеется, что тем самым усиливалась ее способность переживать и воплощать свои переживания в музыке. В крещендо и диминуэндо, которые Каллас развивает из си бемоль в "Ah! come tamo", моему уху слышится не только покойное счастье, но и страх перед недолговечностью такого счастья.