Мария Каллас

Даже если не придавать подобным концертам особого значения, нельзя отрицать, что они чрезвычайно важны для понимания творческого облика певицы. В каждом из них слушатель найдет, по меткому выражению Вилла Крачфилда, "расцвет Каллас" - не только в вокальном отношении, но и в музыкально-исполнительском. Мария Каллас не просто сумела выразить всю специфику характера каждой героини в одной-единствен-ной арии: в этих ранних концертах она иногда пела с такой музыкальной концентрацией и техническим мастерством, какие лишь в редких случаях достижимы на сцене. Перечислим некоторые из таких моментов. Гвоздем программы первого канцерам записанного в 1951 году, являются вариации Генриха Проха, оторые в течение долгого времени воспринимались высокими пРано как кунстштюк для урока пения из второго акта "Сельского цирюльника" Россини. Трудно представить себе, как певица, незадолго до того певшая Изольду, Турандот и Кундри, равно как Виолетту, Аиду, Норму и Леонору, смогла справиться с труднейшей музыкой - свистопляской трелей, пассажей стаккато и арпеджио на одной только ноте ми: "ослепительное и виртуозное пение", - пишет Ардойн. Спонтанные - или кажущиеся таковыми - отклонения от партитуры, музыкальные украшения с замысловатыми интервалами и фантастическими трелями выдают блестящее владение стилем бельканто.

Еше больше значение второго концерта, состоявшегося 18 февраля 1952 года. Автор не в состоянии представить себе вокалиста с более широкими музыкальными и техническими возможностями, особенно если учесть, что арии из "Макбета" и "Лючии" Каллас пела впервые (сценические постановки этих опер последовали в том же году). Она начинает арией Леди Макбет (к сожалению, без чтения письма и без речитатива), которую ей предстояло в первый раз исполнять на сцене только в декабре в театре "Ла Скала". Де Фабритиис выбирает очень медленный темп, который хоть и не соответствует предписанному по партитуре темпу андантино, но зато придает арии вес и напряжение и превращает элементы украшенного стиля в каба-летте в полные драматизма вокальные нюансы. В разделе дискографии книги "Опера в записи" Харольд Д.Розенталь называет более позднюю студийную запись "одной из величайших работ Каллас, сохранившихся на пластинках", однако это раннее исполнение арии Леди, пусть и не столь отточенное, выдерживает сравнение с той записью благодаря смелости, насыщенности и легкости звучания.

Поставить после сцены из Верди сцену безумия Лючии из оперы Доницетти могла только Каллас, да и то, вероятно, лишь в те годы. Она исполняет арию, начиная с "II dolce suono" и, к сожалению, без "Spargi d'amore", — и на наших глазах рождается новая Лючия. Выражаясь другими словами, партия наконец-то вышла из-под диктата "легких сопрано", и произошло это еше до первых сценических постановок с участием Каллас. Если не считать "Нормы" (89 спектаклей) и "Травиаты" (63), Каллас ни одну партию не пела так же часто, как Лючию (46 спектаклей, как и "Тоска"). Так называемая сцена безумия представляет собой сложное построение, включающее в себя речитатив, каватину, сцену и кабалетту, причем каждый элемент, в свою очередь, разбавлен ариозными вкраплениями. Уже тогда она проработала сцену вплоть до мельчайших деталей "со свойственным ей почти исследовательским подходом", и тем не менее любой мелизм, будьте аччакатура, трель или группетто, кажется спонтанным и сверхвыразительным. Поражает и ее "чувство ритма", как это называл Ицхак Перльман, особенно при смене фермат и быстрых пассажей. Здесь проявляется то, что в спорте называется культурой движения, — способность без спешки и уверенно переходить из быстрого движения в состояние покоя и наоборот. К примеру, Каллас умеет словно бы перепрыгивать через фермату, которую большинство певцов держат бесконечно долго и зачастую бессмысленно, и плавно переходить к следующей фразе.

В спорах о Каллас общим местом стат упрек в недостатке вокапьной красоты и прежде всего в резких, металлических верхних нотах. Приведем чисто техническое обоснование. Звучание и красота голоса, в особенности его окраска, обусловлены абсолютно равномерно колеблющимися обертонами. Если звук абсолютно чист, в голосе слышатся только нижние гармонические обертона (форманты, по определению Г.Гельмгольца). Если голос напрягается и форсируется, на первый план выступают более высокие, диссонантные гармонии: звучание становится жестким, металлическим и принимает резкую окраску. Если обертонов нет, голос звучит тускло, плоско и глухо. Долгая нота производит должное впечатление только в том случае, если наполнена внутренним огнем, который должен поддерживаться исключительно за счет контролируемой энергии дыхания. Любое мускульное напряжение, не связанное с мягкой и постепенной подачей воздуха, сказывается на голосе, нарушая обертона. А любой "красивый" тон должен исходить словно бы ниоткуда, свободно длиться и незаметно сходить на нет. Как сформулировала в свое время Мария Челлони, "кто умеет дышать, умеет и петь".