Мария Каллас

Исполнение Каллас имеет выдающееся значение не в позднюю очередь за счет того, что драматическая акцентировка не мешает точному оформлению вокальной линии и "формул", нашим ушам представляется драматизированное пение бельканто, основой которому служит беспримерная певческая виртуозность. Все остальные исполнительницы этой партии уступают Каллас не только в разнообразии выразительных средств но и в техническом и стилевом отношениях. Карл Бём называл' Элизабет Хёнген, певшую Леди Макбет под его управлением "величайшей трагической актрисой мира". Запись не подтверждает этого суждения, поскольку Хёнген не в состоянии передать многообразие форм вердиевской музыки посредством вокальной нюансировки. Ни она, ни Ширли Верретт, ни Фьоренца Коссотто в этом отношении не могут сравниться с Каллас: удивительно, почему форсированные, резкие и жесткие тона Коссотто никогда не становились предметом критики. Еше важнее виртуозности умение Каллас наполнить каждую фразу, каждое междометие, каждый диалогический оттенок смыслом, напряжением и драматизмом: даже наместник Шекспира на земле, сэр Лоуренс Оливье, в этом отношении не смог бы сыграть выразительнее.

Уровень исполнения заключается во взаимном дополнении деталей. Это кажется трюизмом. И все же так редки роли, великолепные в каждой детали. Не только в арии, но прежде всего в речитативе и подобных ему диалогических пассажах звук должен опираться на слово, певец должен отказаться от вокальных эффектов, от него требуется сценическое воображение. Второй акт "Макбета", в котором реально совершенные действия (к примеру, убийство короля) находят отражение в мыслях и безумных видениях главных героев, может обрести сценическое дыхание лишь при условии того, что диалоги и речитативы драматически убедительны.

Уже финал первого акта в исполнении Каллас превращается в психологический этюд с бесконечно тонкой нюансировкой текста и окраской звука. Не менее выразительно звучит в ее устах ария "La luce langue", где задумчиво-скептические интонации чередуются с истерически-агрессивными: здесь и вопрошающе-беспокойное "Nuovo delitto" ("новое злодеяние"), и решительно-страстное "ё necessario!" ("необходимо!"). Так же тщательно разработаны контрасты застольной песни, существующей словно бы на двух амбивалентных уровнях языка и смысла: это и застольное приветствие гостей, и скрытое предупреждение Макбету.

Хуже удалась певице сцена ночного блуждания - в этом мнении сходятся Ардойн, Гамильтон и другие исследователи. В ней маловато весомости, драматических контрастов, она начинает в слишком быстром темпе; позже, уже под руководством Решиньо, Каллас исполнила эту сцену пусть и не столь блестяще в окальном отношении, зато более выразительно, что удалось ей благодаря идеальному оформлению многочисленных речитативных вставок. Однако этот недостаток, очевидный в записи, прошел незамеченным в спектакле, ставшем для Каллас своего рода вступлением на престол.

Возникновение легенды, или Вторая жизнь

"Не станет ли это диалогом с вечностью?". Столь патетически выразился Эмиль Берлингер, представляя общественности свое изобретение - грампластинку. С этим изобретением "поиски утраченного времени" в музыке обрели новое измерение. Музыкальное исполнение, привязанное к конкретному времени и пространству, отныне могло быть опосредовано и увековечено. Для исполнителей это означало что-то вроде второй жизни. Карузо, который, по словам Фреда Гайзберга, "сотворил" грампластинку, стал первым человеком, чье творчество постепенно обособилось от телесного присутствия, обеспечив ему жизнь в веках. Марии Каллас, родившейся полвека спустя, представился шанс использовать это техническое средство в новых целях: она сумела спасти оперу как эстетическое, драматическое построение, перенеся ее в "музей воображаемых экспонатов" (Андре Мальро) - на пластинку. Там - возвышение Карузо и эмансипация грампластинки, здесь - появление Марии Каллас и эра долгоиграющей пластинки. Случайны ли эти совпадения?

Нельзя усомниться, что Вальтер Легге с самого начала увидел в Марии Каллас идеальную протагонистку "воображаемого театра . Из его мемуаров следует не только то, что он путем бескомпромиссного отбора выискивал лучших исполнителей, но и то, что записи он ставил на службу их карьере, а заодно и своей Фирме. Студийные записи "Лючии ди Ламмермур" Доницетти, ''Пуритан" Беллини и "Тоски" Пуччини с Каллас в главных ролях стали первыми пластинками американской фирмы 'Angel", Два сольных концерта 1954 года, один из которых состоял целиком из пуччиниевского репертуара, а другой из колоратурных арий, были призваны прославить Каллас по всему миру как универсальную певицу. То обстоятельство, что Каллас записывала арии из опер, которых больше не пела, и из опер, которых на сцене не пела вообще никогда, ничего не изменяет: ведь вторая жизнь исполнителя неразрывно связана с вымыслом, фикцией, условностью (да и кто сказал, что Каллас не могла бы петь Мими или Манон на сцене?).