Мария Каллас

Отвлечемся на время от хронологии и обратимся к берлинскому спектаклю под руководством Герберта фон Караяна (существует и запись из "Ла Скала", прокомментированная Ардойном). Его так привыкли считать образцовым, что хочется процитировать критическое высказывание Майкла Скотта: "Услышав ее в Далласе, в 1959 году, я понял: от голоса ее осталась лишь тень. В первый раз она пела Лючию семь лет назад, а в 1955 году, в Берлине, где она выступала с ансамблем "Ла Скала" под управлением Герберта фон Караяна, голос звучал утомленно и чересчур осторожно, как если бы она только разучивала партию''. Голос стал блеклым и дрожащим (wan and wavery); в секстете она не могла чисто и уверенно держать повторяющиеся высокие ля бемоль, а в конце первой части сцены безумия была вынуждена пропустить открытое интерполированное ми бемоль. Манера Караяна не выдержанна стилистически, но для "Лючии" надобен не великий дирижер, а великая певица. Каким бы абсурдным и противоречащим всем общепринятым представлениям это ни показалось, но Каллас-Лючии был нужен кто-то, кто был бы способен следовать ей и держать ансамбль. Доказательство — радиотрансляция из Мехико от 14 июня 1952 года, когда дирижировал Гвидо Пикко: тогда звучание Каллас еще было удивительно весомым, фразировка - свободной, украшенные фразы - плавными и бесстрашными, а исполнение таким филигранным, какого мир не слыхивал со времен Нелли Мельба. В финале, на кульминационном верхнем ми бемоль, мексиканская публика сама устроила сцену безумия".

Возможно ли, что почитатели берлинской постановки преувеличивают ее значение, поскольку отчаянно хотят слышать в чудесном, музыкальном вокальном усилии красивое пение, если это и так, то феномен Каллас лишь возрастает оттого, что ее мастерство заставляло забыть о голосе.

Вслушаемся же в запись. Вокальная тема в "Regnava del si zio" плавно струится, мягко и меланхолически окрашена, однако ей не хватает насыщенности. Пассажи и гаммы в "Quando rapiito" выпеваются чисто, но без виртуозного огня, а высокое ре в финале кабалетты звучит плоско. Даже чарующее mezza voce, пение вполголоса, которым начинается "Verranno a te", кажется знаком ограниченности вокальных возможностей. Великие моменты появляются в дуэте с Роландо Панераи (Энрико): посредством звуковой нюансировки певица тонко выделяет восклицания и эмоциональные оттенки. Сцена безумия окрашена в пастельные тона, с четким акцентом на словах "il fantasma" и "alfin sei tua". Недостаточная интенсивность звучания, вероятно, связана с медленным, симфоническим темпом, выбранным дирижером и заставляющим ее экономить дыхание. Как всегда, превосходно ее "pacing" (чувство ритма) - внутривокальное напряжение, сохраняющееся даже в бесконечно длящихся фразах. Си бемоль, повторяющиеся на приеме стаккато, звучат несколько неуверенно. Первое ми бемоль она пропускает, а под конец вкладывает весь остаток сил в эту долгожданную ноту.

Великий спектакль? Более того: один из самых грандиозных за всю карьеру Каллас. И в то же время в нем ясно чувствуется борьба за голос, с голосом, пусть даже певица и одерживает победу. Спектакль, подтверждающий слова Вагнера о дивном искусстве дыхания, отменяющем вопрос о самом голосе.

В записи сохранились и другие постановки. Одна из них, превосходная, - неаполитанская, под управлением Франческо Молинари-Праделли и с участием молодого великолепного Джанни Раймонди; другая, менее удачная в силу крайне неуверенного звучания голоса Каллас, - нью-йоркская, сделанная в год дебюта Каллас в "Метрополитен Опера"; римский спектакль 1957 года под управлением Туллио Серафина, который вряд ли лучше нью-йоркского, и, наконец, вторая студийная запись, значительно уступающая первой, не в последнюю очередь из-за иного певческого состава.