Мария Каллас

Слезы, порожденные разумом

По сравнению с "Мадам Баттерфляй" или "Богемой" Пуччини, не говоря уж о вердиевских "Бале-маскараде" или "Отелло", ''Сельская честь" Пьетро Масканьи — всего лишь шлягер, ремесленное произведение. Одаренная актриса может сделать из Тоски, Федоры, Адриенны образы, которые придутся по вкусу массовой публике. Для этого нужно лишь сублимировать грубые "ли анахроничные страсти, перевести их в пласт наивности и в тоже время манерности. Однако к Сантуцце этот прием неприменим. Начиная с Джеммы Беллинчони, первой исполнительны этой партии, почти все итальянские сопрано - и многие меццо записывали эту партию (или, по крайней мере, арию ''Io sapete"), требующую, как и большинство веристских опер- ''полнозвучного пения" -довольно смутная, хоть и понятная метафора.

Описывая в своем разделе дискографии добрую дюжину постановок ''Сельскои чести", Чарлз Осборн пользуется весьма ограниченным набором прилагательных: "очень эффектно", "драматично", "трогательно", "характерно" ("Опера в записи"). Странное дело: исполнение веристской музыки оценивается не в эстетических категориях, а в категориях субъективного ощущения.

Лина Бруна Раза (в постановке с ее участием дирижировал сам Масканьи), Джульетта Симионато, Рената Тебальди, Виктория де лос Анхелес - все они поют Сантуццу эффектно, драматично и более или менее красиво. Но ни в одной постановке не возникает своего рода трагического величия. Конечно, это определение не всегда применимо к веристской опере. Однако если "Пуритане" Беллини замешаны на "квинтэссенции меланхолии" (Джон Ардойн о калласовском исполнении), то "Сельская честь" проникнута страданием. Я, в отличие от Ардойна, придерживаюсь мнения, что партия Сантуццы в драматическом отношении не столь одномерна, как ее обычно трактуют (вернее, рыдают или выкрикивают).

Драматическая фантазия Каллас находит другой путь, нежели экзальтация. Только раз или два она позволяет эмоциям вырваться наружу - на словах "l'amai" и "io piango", - но оба раза полностью контролирует голос и жесты и, как и в "Тоске", не дает себе сорваться в рыдания, которые, как правило, производят нелепый или смешной эффект. Как ни в одной другой записи, богат тонкими оттенками выразительности дуэт с Туридду: вначале - холодная дистанцированность, за которой бушуют чувства, прорывающиеся наружу во фразе "Battimi, insultami"; а какой возвышенный пафос, глубокий, глухой призвук страдания во фразе "No, no Turiddu", которую она выводит в технике бел-линиевского бельканто. Хочу сказать, что она и здесь делает источником выразительности развитие, окраску, нюансировку вокальной линии. Еще очевиднее ее драматический талант проявляет себя в дуэте с Альфио, где слезы, риторика и ранимость сливаются в едином звуке.

Хочется снова отойти от хронологии и обратиться к оперному "близнецу" "Сельской чести" - "Паяцам" Руджеро Леонкавалло. Партию Сантуццы Каллас пела на сцене только в афинский период, Недды — вообще никогда не пела. "Паяцы" не без оснований считаются оперой тенора, однако из записи под управлением блистательного Туллио Серафина следует, что и Нед-ду нельзя сводить к схематической фигуре. У нее есть характер, причем небезопасный. Лишь в очень немногих постановках так показано, что супружеская драма имеет свою предысторию. Ясно, что ревность Канио не беспочвенна. Баллателла Недды не должна разрушать этот настрой. Образ молодой женщины должен обрести объем, а сочетание жизнелюбия и легкомыслия, с которым она смеется над любыми предостережениями, стать пружиной действия. Дуэт с Тонио полон той же подавляющей энергии, что и все остальные драматические поединки с Тито Гобби в "Тоске", "Бале-маскараде", "Аиде". В следующем за ним дуэте Недды и Сильвио мы снова слышим, как дурманяще-прекрасно умеет петь Каллас. Прекрасно с точки зрения не только драматической верности, но и звуковой насыщенности. Какая другая Недда обращала к своему Сильвио столь блаженное, счастливое, страстное пение, как Каллас - к Роландо Панераи? Оба партнера не выражают в своем пении страсть, как это обычно бывает: она сама становится звуком и образом.

Во втором акте становится очевидно, что партию Недды должна исполнять драматическая певица. Ведь напряжение этой небольшой сцены создается за счет того, что Недда выступает в комедии в роли Коломбины и в то же время играет вторую роль, драму ненависти. Вокальная легковесность в отдельных местах вполне соответствует баллателле, но как быть с фразой "Ebben! Se mi giudici" после вспышки гнева Канио во втором акте? Здесь, в единственном возгласе, в одном-единственном спонтанном жесте, Недда обнаруживает свою опасную сущность: в отличие от Дездемоны, она не только жертва, но и виновница, провоцирующая убийство. Фраза "No, per la madre", брошенная Неддой - Каллас Канио - ди Стефано, привела бы в бешенство и святого.