Мария Каллас

Второй записью, сделанной для компании EMI, стали "Пуритане ' Беллини с Джузеппе ди Стефано, Роландо Панераи и Николой Росси-Лемени в качестве партнеров и Туллио Серафин - за пультом. Она осуществилась в конце марта 1953 года, но вышла в США раньше, чем "Лючия ди Ламмермур", поскольку Легге хотел сделать лучшую, с его точки зрения, запись своего рода визитной карточкой Каллас и нового лейбла "Angel". Хотя поздняя опера Беллини (если можно говорить о позднем творчестве столь рано умершего композитора) - совершенный образец "певческой оперы", в ней театральная фантазия Каллас не могла развернуться так полно, как в "Лючии", поскольку партия Эльвиры одномерна в драматическом отношении. К тому же, Джузеппе ди Стефано, прекрасно певший Эдгара, встретился с огромными трудностями в партии Артура, написанной для высокого, подвижного голоса романтического тенора Рубини в убийственной тесситуре. Эта партия куда больше подошла бы молодому Николаю Гедде, который впервые спел ее лишь в 1973 году. Легендарное рубиниевское фа он берет неплохо, но с ощутимым усилием, а голос звучит сухо и безжизненно. Лучано Паваротти поет эту ноту фальцетом, но у него хорошие ре бемоль правильное, немного узко сфокусированное звучание и натужное пиано. Альфредо Краус, романтический тенор, как и Паваротти, в техническом отношении увереннее, а в звуковом однообразнее, причем независимо от дирижера.

Напор ди Стефано не заменяет вокального изящества, тем более что Каллас поет свою Эльвиру со всей тонкостью мастерства. Она показывает, как выразительность может рождаться из простого развития и нюансировки темы, в полонезе демонстрирует нисходящие хроматические пассажи фантастической гибкости и повторяет раннее мастерское исполнение "Qui la voce" с той лишь разницей, что голос теперь звучит тише и несколько смещен вперед.

"Тоска", или Технический шедевр

Уже первые студийные записи Каллас, включая "Тоску" Пуччини, обнаружили, наверное, главный талант певицы - способность раскрыть смысл и эмоциональную окраску слова через звук, причем это касается не только речитативов или фраз, осмысляемых просодически. Многие певцы (к примеру, Джоан Сазерленд) поют так, что текст можно понять, только зная наизусть или читая по бумажке; в обратном случае он проходит мимо ушей, как незнакомая речь. Мария Каллас же умеет так произнести слово или фразу, что любой человек, даже не зная данного языка, поймет их смысл.

Искусность имеет гораздо большее значение в веристской музыке, чем в итальянском классицизме и романтизме. В операх Россини и Беллини, Доницетти и молодого Верди экспрессия заложена, как правило, в звуковых модуляциях. Пусть даже Россини и требовал драматически-пламенных колоратур и логичных трелей, а Доницетти или Верди - четких акцентов, их выразительные средства все же оставались чисто музыкальными. Веристские же композиторы не приспосабливали слово к звуку, а музыкализировали речь. Мария Каллас, вокальная техника которой брала истоки в бельканто, смогла стать выдающейся исполнительницей веристского репертуара, потому что пыталась, насколько это возможно, справляться с риторикой и экзальтацией веризма певческими средствами. В этом ей помогала вышеупомянутая способность передать как смысл, так и эмоциональную окраску слова. Даже когда от ее голоса осталась одна лишь тень, она все еще могла петь Тоску.