Мария Каллас

Финальная сцена из "Пирата" тоже подтверждает восторженные слова о том, что это лучший из всех концертов Каллас. Контрасты между речитативными и ариозными пассажами, между выразительной подачей текста ("La...vedete...in palco funesto") и сложными колоратурами в кабалетте отличают вольно-драматический талант высшего разряда.

Концерты поздних лет, или Печальное счастье

Напомним, что 1958 год начался для Каллас снятием "Нормы" с репертуара в Риме, а закончился в ноябре разрывом с "Метрополитен Опера", причиной которого послужила ссора с Рудольфом Бинтом. В этом году не было сделано ни одной полной студийной записи оперы, а в театре Каллас не спела и тридцати спектаклей. Ее слова, что она "попусту тратит энергию и молодость ради славы", свидетельствуют о мрачном психологическом настрое. В 1961 году, после возобновлений "Лючии" и "Джоконды" (1959), а затем и "Нормы" (1960), она записала в Париже под управлением Жоржа Претра свой первый французский концерт; второй последовал в 1963 году.

Обе эти пластинки, изобилующие великими моментами, поклонники певицы и критики высоко ценят за пафос и эмоциональность, заставляющие забыть о качестве голоса. Причина такой оценки не только своего рода "благоприобретенный вкус", способный наслаждаться даже резким и острым звучанием, а и любовное восприятие, что, однако, подрывает основы критического анализа. Странное дело: слушая пластинки, лично я испытываю смешанное чувство восторга и грусти. Грусть вызывает собственно состояние голоса - блеклость тембра, выхолощенное звучание в среднем регистре, доносящееся словно из бутылки, с усилием взятые и словно расщепленные высокие ноты (уже си бемоль второй октавы вызывает у нее затруднения), неуверенное пиано в верхнем регистре. Этого не проглядишь, и нельзя отделаться аргументом, что удачное целое важнее отдельных нот, а драматическая выразительность - вокального совершенства: так ведь можно оправдать и музыкальный дилетантизм, и отсутствие техники.

Выдающийся уровень некоторых поздних записей Каллас, и прежде всего обоих французских концертов, объясняется установкой на совершенство, проявляющейся и в вокально-техническом плане. Недостатки отдельных нот и неполноценность звучания не имеют значения, так как с точки зрения музыкальной техники пение Каллас безупречно. Она не просто вкладывает в Орфея неподдельный пафос, но и отделывает фразы, как скульптор - детали статуи; она не только наполняет арию Далилы шелковистым звучанием, которое считается "эротичным" но и демонстрирует образцовое легато в длинных фразах; она не только выпевает вокальные жесты Кармен, но и придает им уникальную ритмическую заостренность и вербальную нюансировку; даже ария Джульетты "Je veux vivre" из оперы Гуно "Ромео и Джульетта" удается ей благодаря выразительным сменам темпа, безупречной и красноречивой дикции, хоть она и не может удержать под контролем звучание отдельных фраз. "Кажется, отдельные высокие ноты форсируются?" - спрашивает Ричард Лоу в своей оперной дискографии и отвечает сам себе: "Конечно, я должен подойти к ее пению критически, но просто не могу". Да и кто смог бы, если бы услышал в ее пении неподдельный всплеск жизнелюбия, присутствующий в нотах как простая вокальная фигура? Существуют записи безупречнее, совершеннее, но кто сравнится с Каллас по драматической убедительности? По тонкой выверенности ускорений и замедлений? То же можно сказать и о полонезе Титании из "Миньоны" Тома. Это бравурный номер оперы, пользовавшейся в свое время неслыханной популярностью; благодаря необыкновенной эффектности его исполняли в нашем столетии и итальянские дивы -Амелита Галли-Курчи, Луиза Тетраццини, Тоти даль Монте, Маргерита Карозио, Лина Пальюги, - и такие певицы, как Мария Барриентос, Ирене Абендрот, Хедвиг Франчилло-Кауфман, Маргарете Симе и даже Лиллиан Нордика, и русские примадонны. В их числе великолепная Антонина Нежданова, с абсолютной легкостью нанизывавшая фразу на фразу и все-таки затруднявшаяся выразить в пении самодостаточную радость бытия.