Мария Каллас

Последний акт обеспечил Каллас, по мнению Ардойна, почетное место в вокальных анналах. Словесные оттенки в речитативе сделали бы честь даже самому лучшему актеру, а в устах Каллас их воздействие еще усиливается за счет вокальной нюансировки. Ария "Ah! Non credea" приобретает бесконечно тонкие эмоциональные градации. Звучание голоса напоминает теплое сияние свечи, ровное и не колеблющееся. В безукоризненном легато гласные сливаются с согласными. А затем вспыхивает фейерверк кабалетты, каждая нота начинает искриться, голос пылает ярким огнем. Леонард Бернстайн пышно украсил вторую строфу и доверил певице залп стаккато, оказавшийся чрезмерным требованием: некоторые ноты ей не удаются, они были бы под стать Луизе Тетраццини, однако в ее устах они звучали бы именно как стаккато, а не как возгласы счастья. А ведь нужны как раз последние.

Через десять недель после "Сомнамбулы" в "Ла Скала" состоялась премьера "Травиаты" под управлением Карло Марии Джулини. Ардойн видит в этой постановке решающий штрих к образу Виолетты, представшему во всей своей полноте в лондонском спектакле 1958 года под управлением Решиньо. Даже Майкл Скотт, который Л ючию 1955 года счел шагом назад в вокальном отношении и раскритиковал, признал, что в партии Виолетты Каллас удалось скрыть нехватку вокальной энергии за счет тонкостей актерской игры. Так, высокое ля в конце арии "Addio del passato" в лондонской постановке она взяла слишком осторожно, так что под конец нота оборвалась, как если бы была линией под кистью, состоящей всего из двух волосков. В одном из интервью она настаивала, что сделала это нарочно, в целях выразительности. В этом можно усомниться. Намеренным было постепенное сведение звука до минимума, а не осекшийся голос. Чтобы нота не оборвалась, нужно было глубже взять Дыхание, но уверенный тон никогда не произвел бы такого впечатления.

Однако мы торопим события. Миланский спектакль сообщает произведению возвышенно-патетическое звучание. Лорд Хэйрвуд называет его "высшей точкой" карьеры Каллас; это мнение подтверждают воспоминания Висконти и Джулини.

После войны Каллас оказалась единственной "полноценной" исполнительницей партии Виолетты. Немногие певицы, которые могли спеть блестящую музыку первого акта, не обладали драматическим даром, необходимым для второго, и наоборот а большинству исполнительниц вообще не следовало бы петь эту партию (это касается Ренаты Тебальди, Антониетты Стеллы и Беверли Силлз). Кульминация первого акта - застольная песня в которой, несмотря на подъем, чувствуется, как из Виолетты уходит жизнь, в центре которой она пытается оставаться. В речитативе "Е' strano - Ah! Fors'e lui" и особенно в арии "Sempre libera" временами ощущается разлад между желаемым и возможным: повторяющиеся высокие до гудят, как натянутая стальная полоска, а верхнее ми бемоль звучит неуверенно. И все же эти маленькие неровности воспринимаются не как изъян, а как минутный огрех: какой акробат неизменно точно приземляется после тройного сальто?

Второй акт мог бы вознести слушателей на седьмое небо, будь у Каллас другой партнер. Этторе Бастьянини мог бы стать одним из лучших вердиевских баритонов двадцатого века: ведь он был одним из немногих, кто обладал не только вибрирующим голосом с высокой границей диапазона, но и темным, почти черным нижним регистром. Чего у него не было, так это актерской фантазии: он считал, что для создания образа вполне достаточно сценического костюма. Однообразие его реакций на вспышки чувства, жалобы, рыдания, вздохи Каллас - Виолетты свидетельствует о полном отсутствии сценической фантазии. Чудовищность третьего акта, в котором Альфред публично позорит Виолетту, я никогда не переживал так остро, как в этой записи. Пусть здесь есть несколько манерных перегибов, сравнимых с избыточными жестами Греты Гарбо, зато выразить посредством пения страдание и ужас умирающей способна была только Каллас.