Мария Каллас

Однако они слишком очевидны в концерте из произведении Россини и Доницетти (1963-1964) и в вердиевской программе, записанной в феврале и апреле 1964 года и вышедшей в свет лишь в 1978-м. Разлад между желаемым и достигнутым особенно чувствуется в ариях из опер Россини и Доницетти: "Nacqui all'affanno" из "Золушки" должно походить на жемчужное ожерелье сказочной феи, должно сиять и искриться, но исполненю не хватает связности, очарования, звучности, лоска. В вердиевских ариях есть несколько фраз, которые могли принадлежать лишь Каллас, есть драматические построения, но этого недостаточно. Тот факт, что записанным в 1969 году ариям из "Сици-ийской вечерни", "Корсара", "Ломбардцев" и "Аттилы", по дюйму склеенным из жалких остатков когда-то прекрасного голоса, дали покинуть пределы студии, я могу расценить только как оскорбление. Хотя, возможно, продюсеры просто сочли, чТ0 о великом человеке нужно знать всю правду без прикрас.

Триумфы

1954 год (покинутый нами после полной записи "Силы судьбы" Верди) закончился для Марии Каллас постановкой "Весталки" Спонтини - оперы, которую Джон Ардойн называет "прообразом "Нормы". Эта "живая" запись - не более чем штрих к портрету певицы; то же самое можно сказать и о постановке "Андре Шенье" Умберто Джордано, типичной оперы тенора, в данном случае — Марио дель Монако, который превращает весь спектакль в своего рода дуэль с Каллас и совершенно не стоит того, чтобы ему так нежно и проникновенно пели "Andrea! Andrea! Rividerlo!", как это делает она.

Знаменитый исполнитель Шопена Артур Рубинштейн как-то сказал, что между чувством и сантиментом невозможно провести границу, однако ее нельзя переступать. Сказанное о Шопене, мастере инструментального бельканто, "фиоритуры" которого напоминают беллиниевские, вполне применимо к партии Амины из "Сомнамбулы". Эта роль изменила облик Каллас - не только внешний облик, но и общественный имидж. Висконти уподобил ее знаменитой Тальони, грациозной балерине, и в собственных глазах она с тех пор превратилась в прекрасного лебедя.

Автор не может не упомянуть о различиях между сценическими и частными фотографиями певицы той поры. Театральные кадры естественны, выразительны, непринужденны, тогда как частные кажутся фальшивыми и нарочитыми, то есть предъявляют певицу в облике дивы, рассчитанном на публику и на обложки журналов. Спектр выразительных средств, найденных Каллас для роли Амины, становится более очевиден, если предварительно послушать запись оперы с Линой Пальюги в главной роли — простой эскиз, лишенный музыкально-драматической глубины, или, по выражению Эрнеста Ньюмана, блюдо из горлышка жаворонка и павлиньих мозгов. Каллас пела Амину двадцать два раза; существует студийная запись 1957 года и три "живых" - из Милана (1955), Кёльна и Эдинбурга (1957). Кёльнский спектакль от 4 июля 1957 года Джон Ардойн называет вечером чудес в карьере Каллас, когда "между голосом, устремлениями и техникой создался дивный баланс", и ему вторит Дэвид Д. Лоу. Не споря с этим утверждением, можно ценить другие спектакли выше, и в этом-то и состоит величие Каллас. Мне кажется, что в постановке миланского "Ла Скала" под управлением Бернстайна больше огня, больше блеска, а образ, созданный Каллас завораживает слушателя "широко открытыми глазами и звучанием открытых гласных" (Р.Фэйрмен).

В инсценировке Висконти жило дыхание искусства, и такое же ошеломляющее волшебство жило в пении Марии Каллас: высшее мастерство сочеталось в нем с природной естественностью. О Малибран говорили, что ее исполнение отличалось "горячностью, слишком приближавшейся к безумию, чтобы быть подлинной"; подобно этому, в пении Каллас тоже слышатся экзальтированные вопли счастья и горя. Уже первая фраза говорит о превосходном состоянии голоса. Из него изгнаны все драматические, демонические краски, все мрачные и печальные нюансы; он звучит светло, мягко, звонко и в то же время проникнут нежной меланхолией. В первой арии Амины, "Come per me sereno", слышится голос маленькой девочки, лиричной души, изливающейся в длинных, парящих фразах, богатых словесными нюансами и проникновенно-сладостных, как звон эоловой арфы, а в звучании голоса чудится улыбка ангела кисти Рафаэля, который в коде внезапно пускается в пляс. Нужно ли упоминать безукоризненные в техническом отношении звукоряды и группетто?..

Волшебством овеян и дуэт с Чезаре Валлетта, поюшим с изяществом подлинного лирического тенора. Пропущенные высокие до, отмеченные Ардойном, не имеют никакого значения в сравнении с его вкрадчиво-мягкой и элегически окрашенной кантиленой, а в дуэте "Son geloso del zefiro" к ней добавляется неслыханная плавность и спонтанность фиоритур, напоминак щая манеру Фернандо де Лючиа. "Крик боли" мы слышим конце второго акта, когда Амина в отчаянии видит, что счастье ускользает от нее. Каллас взлетает на верхнее ми бемоль и держит его целых четыре такта.