Марина Цветаева. По канату поэзии

Если свой высший поэтический миф Цветаева порождает в поэме «Новогоднее», то празднует она это достижение в упоительном полете «Поэмы Воздуха» – чистейшей медитации на тему смерти как освобождения. Свободная от пут женской судьбы, в полном обладании дара, на пике словесной мощи, радостно реализовавшаяся в трансцендентной любви к Рильке и в вере в его вдохновительный отклик^[305], одинокая, но любимая, разлученная, но цельная, Цветаева празднует этой поэмой триумф духовной и поэтической свободы, соответствующей всем самым строгим ее критериям. «Поэма Воздуха», как свидетельствует ее заглавие, отмечает точку акмэ в поэтической карьере Цветаевой и наивысший эмоциональный взлет в ее жизни.

Это бурное и сложное произведение представляет собой хронику путешествия Цветаевой, рука об руку с призрачным Рильке, в те заоблачные высоты, где теперь его новый дом. Своего спутника она ни разу не называет по имени, но подспудное присутствие Рильке ощутимо во всем тексте поэмы, начиная с первых строк, где он тихо и призывно стоит за закрытой дверью (здесь Цветаева принимает молчащего Рильке за венок из хвои; в «Новогоднем» смерть Рильке также соотнесена с образом хвойных деревьев, ели также ассоциируются с Савойей, где они с Цветаевой планировали встретиться будущей весной). «Поэма Воздуха» была написана в мае 1927 года и представляет собой вневременную поэтическую реакцию Цветаевой на конкретное историческое событие – перелет весной того же года Чарльза Линдберга через Атлантику в Париж. Техническая победа человека над стихией воздуха остается на дальней периферии поэмы – Цветаевой важнее зафиксировать собственный полет, осуществляемый силой поэтического звука и ритма, сквозь семь атмосферных слоев – или семь небес – к метафизической высоте, соответствующей жизни после смерти (здесь, как и в других местах, число семь служит магическим знаком связи между Цветаевой и Рильке).

По структуре «Поэма Воздуха», как и «Новогоднее», представляет собой движущийся круг; душа Цветаевой, возносясь, остается неизменной в своей основной сущности – об этом свидетельствуют постоянно меняющаяся схема рифмовки и многочисленные переплетающиеся повторы, вновь и вновь возникающие на каждом новом этапе путешествия, соединяясь в постоянно расширяющиеся, но неизменно возвращающиеся циклы смыслов^[306]. Кругообразная природа поэмы проявлена также в той роли, какую в космогонии Цветаевой играет лирика как таковая. В бурном потоке правдоподобных силлогизмов Цветаева говорит о том, что лирика – это не только область седьмого неба (новой и истиной родины Рильке), но и основание земного бытия: «Семь – пласты и зыби! / Семь – heilige Sieben! / Семь в основе лиры, / Семь в основе мира. / Раз основа лиры – / Семь, основа мира – / Лирика». Сплетение в этих строках «пластов» и «зыбей», связываемых с магической, подобной талисману цифрой семь, иллюстрирует способность лирики разрешать ключевое для этой поэмы структурное противоречие между кругом (метафизической тотальностью) и вектором (порывом в потусторонность). Ибо восходящие ввысь, один над другим атмосферные «пласты» есть одновременно круглящиеся гребни накатывающихся волн (зыби). Выси соединяются с глубинами, а посредником в этой общности крайностей служит именно лирика^[307].

Празднуя свой поэтический триумф, Цветаева оглядывается на некоторые свои ранние поэтические сочинения и в определенном смысле их «дописывает». Так, в «Поэме Воздуха» она завершает начатое в «Попытке комнаты» и «Новогоднем» – а именно, поиск поэтического решения проблемы запутанного насилия активности (agency), мучившей ее в поэме «На Красном Коне». Подобно этому более раннему сочинению, «Поэма Воздуха» имеет трехчастную структуру: вступление, три основных части (каждая из которых охватывает по две стадии воздушного пути поэта, устремленного в бесконечность) и финал (стадия седьмая, заключительная). Это структурное сходство указывает на базовое концептуальное родство двух поэм: поэма «На Красном Коне», как и «Поэма Воздуха», представляет собой аллегорию обретения вдохновения, это почти басенные в своей прозрачной простоте картинки, не соприкасающиеся с бесформенной житейской суетой. Кроме того, в обоих произведениях поэт преступает основополагающие законы (моральные законы в первом случае, гравитационные – во втором), обычно управляющие человеческой жизнью. Идеальный союз с Рильке, достигнутый Цветаевой в «Поэме Воздуха», излечивает рану мучительной страсти, некогда пережитую ею в поэме «На Красном Коне»: отныне не только преодолены границы жизни и смерти, женского и мужского, но и каждый из «участников» воображаемой ею целостности, – это в равной мере поэт и муза, певец и слушатель, и оба равно нуждаются друг в друге. В «Поэме Воздуха» пронзающий луч света, исходивший от всадника на красном коне, изгибается, образуя целебный круг.