Мариус Петипа. В плену у Терпсихоры

Вполне можно предположить, что роль Мецисласа Мариус Петипа исполнил с присущим ему шармом. Однако в рецензиях находим лишь впечатления о постановке в целом, красоте и изысканности декораций и искусстве танцовщиц. Обозреватель «Северной пчелы» Р. Зотов, в частности, так откликнулся на премьеру: «…Роллер, Перро, Пуни, Карлотта Гризи, Андреянова, наша балетная труппа, оркестр — все это составило такую волшебную совокупность, что ею можно только восхищаться. Конечно, пальма первенства этого вечера принадлежит очаровательной Гризи… Она порхала, а не танцевала, и с какой притом грацией и искусством! Г-жи Ришар, Прихунова, все танцовщицы прекраснейшего кордебалета также беспрестанно были осыпаемы рукоплесканиями. Г. Перро несколько раз был вызван в продолжение балета и по окончании. Решительно это лучший его балет по удивительным танцам и группам. Музыка Пуни прелестна от начала до конца: певучесть мотивов в ней удивительна, а оркестровка превосходна…»[241].

Мариус Петипа, готовя свою роль, несомненно, присматривался и к работе знаменитого хореографа, стараясь взять на вооружение его способность придать всем группам артистов живописность, даже если на сцене одновременно находится множество танцующих. Это умение — художественно организовать статистов, кордебалет, солистов — он неоднократно будет впоследствии использовать в собственных постановках. Причем всегда — с неизменным успехом.

Глава XI. Стрелы Амура находят цель

Карьера выдающейся русской балерины Елены Андреяновой подходила к концу. 12 февраля 1853 года она выступила в премьерном спектакле «Газельда, или Цыганы», поставленном Ж.-Ж. Перро, в роли «начальницы труппы цыган» Нарды, где одним из ее партнеров был М. Петипа, блеснувший в пантомимной роли Рацбурга. А спустя десять дней, 22 февраля, в Большом театре прошел прощальный бенефис многолетней любимицы столичной публики.

Составляя программу вечера, Андреянова включила в нее трагикомический балет Шарля Дидло «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники», впервые поставленный в 1813 году в Лондоне, а в 1817-м — в Санкт-Петербурге и ставший одной из легенд русского театра. В возобновленной версии спектакля М. Петипа танцевал в четвертом действии венгерскую польку вместе с бенефицианткой (графиня Рагоцкая). В этот же вечер балетоманы могли насладиться анакреонтическим балетом Шарля Ле Пика[242] «Психея и Амур» и сценами из «Севильского цирюльника»[243] в исполнении артистов Итальянской оперы.

Но, несмотря на блестящий состав артистов и великолепную сценографию, театральный зал, как и на премьере «Газельды», был отнюдь не полон. Такое охлаждение к любимому некогда балету вызвало недоумение критика Р. Зотова, с горечью информировавшего читателей «Северной пчелы»: «…театр был почти вполовину пуст! Что сделалось с нашей публикою! Где те счастливые времена, когда „Киа-Кинг“, „Кесарь в Египте“ наполняли всякий день залу… когда день представления балета был торжественною эпохою, к которой публика за месяц уже готовилась! Куда все это девалось! Ужели наш реальный и спекулятивный век убил всякую поэзию?»[244]

Об «убийстве всякой поэзии» в душах зрителей размышляла и сама Е. Андреянова. Понимая, что ее звездный час в столице остался в прошлом, она сделала попытку выступить в Москве, затем отправилась на гастроли в Одессу, Харьков, Киев, Полтаву, Воронеж. Балерине сопутствовал успех у зрителей, но что-то не сложилось «в верхах», и в сентябре 1854 года последовало ее увольнение. Андреяновой было всего тридцать восемь лет. Казалось бы, живи да радуйся, пусть и в отставке! Но судьба решила иначе: смертельная болезнь 14 октября 1857 года в Париже поставила финальную точку в ее яркой, полной взлетов жизни.

Еще раньше, до смерти Андреяновой, Санкт-Петербург покинула Карлотта Гризи. Таким образом, Петипа остался без поддержки двух выдающихся балерин, которые не раз помогали ему в карьере, способствовали получению стоящих ролей. Правда, контракт с ним дирекция императорских театров в 1853 году продлила, причем на три года. Значит, он сможет сохранить устойчивое положение — пока. Но в душе Мариус понимал, что к тридцати пяти годам он как танцовщик достиг своей вершины. Далее — лишь болезненный спуск или… перемена профессии. Он с волнением думал о том, что хочет стать балетмейстером, создавать собственные постановки.

Опыт и силы для этого у него, несомненно, есть. За годы работы в европейской провинции и в столичном русском театре он познакомился едва ли не со всем хореографическим репертуаром своего времени, детально изучив постановочную практику и отца, и Ж.-Ж. Перро, и Ж. Мазилье. Не полагаясь на собственную память, делал подробные зарисовки танцев, увиденных еще в Париже, в Гранд-Опера. И так — много лет. У него накоплен огромный архив, а главное — есть четкое понимание, как его правильно использовать. Вот только… дадут ли ему творить самостоятельно?