Мариус Петипа. В плену у Терпсихоры

Итак, Суровщикову, не без помощи Петипа, заметили. И вскоре удача вновь улыбнулась ей. После того как Карлотта Гризи покинула Россию и Большой театр остался без первой танцовщицы, дирекция заключила договор с молодой австрийской балериной Габриэль Иеллой — не только виртуозной танцовщицей, но и замечательной артисткой, вполне заслуженно снискавшей славу в Лондоне и Париже. Для ее дебюта, назначенного на 31 декабря 1853 года, была возобновлена «Газельда». Выбор оказался верным. Об этом свидетельствовал корреспондент «Санкт-Петербургских ведомостей», утверждавший, что «роль Газельды совершенно в средствах г-жи Иеллы, в которых преобладают сила, живость и ловкость движений. В 1-м действии она с большим успехом протанцевала Космополитанское па (мавританское, тирольское, испанское и английское), последнее па особенно понравилось публике, которая заставила его повторить»[252].

Роль Нарды, вместо покинувшей театр Е. Андреяновой, досталась Варваре Волковой[253]. Она вжилась в роль своей героини, но вот что касается танцев… После долгого перерыва в карьере Варвара явно была не на должном уровне. И вот тут-то очень кстати пришлась Мария Суровщикова. Да, роль целиком ей не досталась, но в танцах она могла показать себя, причем с лучшей стороны. Ж. Перро с пониманием отнесся к положению дел и дал возможность М. Петипа поддержать юную воспитанницу. Ведь он сам когда-то оказался в подобной ситуации, встретив Карлотту Гризи, и, полюбив ее, сделал балериной с мировым именем.

…Наступил новый 1854 год. Время у М. Петипа было расписано буквально по минутам: он выходил на сцену почти каждый день, а если вдруг оказывался не занятым в театре, спешил с отцом на спектакли великой Рашели, гастролировавшей в эти дни в Санкт-Петербурге. Посетить хотя бы некоторые он считал своим долгом: ведь актриса приехала из родной Франции, представляла драматический театр, которому долгие годы служила мать Мариуса. Когда-то, в пору своего ученичества у Вестриса, он, по собственному признанию в мемуарах, «удостоился счастья, о каком и мечтать не смел, — участвовал в бенефисе великой артистки Рашели, где танцевал с такой крупной звездой, как гремевшая тогда Карлотта Гризи»[254]. Сейчас же ему нужно было поучиться у легендарной Рашели драматическому искусству, ведь танцовщик готовился к исполнению роли Фауста.

Этот мистический персонаж издавна будоражил воображение многих деятелей театра. К середине XIX века в разных странах было поставлено несколько драм и балетов, центральной фигурой в которых был доктор Фауст. Возобновить балет, впервые показанный 12 февраля 1848 года в миланском «Ла Скала», мечтал и Ж.-Ж. Перро. Причем его мечты вполне могли стать реальностью: в Большом театре имелись условия для воплощения в жизнь самых дерзновенных планов балетмейстера.

И он, конечно, воспользовался этим, предложив собственное решение «Фауста». Главным у Жюля Перро стали не нравственные дилеммы, мучившие доктора Фауста, а душевные страдания Гретхен. Балетмейстер создал лирико-драматический спектакль, в котором главной героиней стала Маргарита. Именно танец в его постановке помогал лучше понять бессмертные литературные образы, однако при этом философские глубины поэмы И. Гете[255] неизбежно отошли на второй план. Мефистофель у Жюля Перро больше был занят внешней атрибутикой, чем интеллектуальным поединком с Фаустом. Балетмейстер декларировал победу чувств над разумом, воспеваемую романтиками.

Главную роль — доктора Фауста — постановщик отдал М. Петипа, рассчитывая, что этот артист, обладающий прекрасной пластикой и мимикой, сумеет, как никто другой, раскрыть глубину образа и весь трагизм судьбы Фауста. Для себя он оставил роль вершителя судеб — Мефистофеля. Роль Маргариты предназначалась ангажированной австрийской балерине Габриэль Иелле. Не забыл Ж. Перро и о начинающей танцовщице Марии Суровщиковой, чей танец день ото дня становился увереннее и краше. Для нее специально сочинили роль Марты — подруги Маргариты.

И все-таки в постановке Ж. Перро был некий изъян. Несмотря на название балета — «Фауст», на сцене царил Мефистофель — Ж. Перро. А главному герою в исполнении М. Петипа оставалось выражать эмоции лишь в пантомиме. Поэтому роль, обедневшая без выразительного танца, была лишена «плоти и крови», стала мимансовой.

Почему же так поступил балетмейстер? Конечно, он понимал: Фауст-философ не может танцевать вариации с прыжками и пируэтами. Это в ХIХ веке смотрелось бы странно. Поэтому Перро и выдвинул на первый план любовный сюжет, что вполне отвечало традициям романтизма в балете. Доминирующей стала тема искушения наивной и чистой Маргариты любовью Фауста и соблазнами Мефистофеля. Катарсис по Ж. Перро — вознесение казненной героини-страдалицы на небеса вместе с… раскаявшимся героем. Именно благодаря этому образ Фауста получился глубоким, наполненным поиском истины, борьбой чувства и долга.