Мариус Петипа. В плену у Терпсихоры

Его особенность состояла в национальном колорите: Мариус Петипа представил зрителям, по определению обозревателя «Биржевых ведомостей», широкую панораму «прекрасных и верно воспроизведенных танцев швейцарских кантонов»[573]. Кстати, в то время на балетной сцене их практически не было, что свидетельствует о стремлении хореографа расширить диапазон характерных танцев, разнообразить их национальную окраску. И это у него в значительной степени получилось. Танцы на своем пластическом языке рассказывали о прекрасной горной стране и ее жителях, что вызвало большой интерес у зрителей и критиков. Особых похвал удостоились два кордебалетных номера — «Большой танец с самострелами» и «Стрелки Унтервальдена», повествующие о событиях, имевших место в кантоне Унтервальден в XIII веке. Восставшие жители выступили против королевского войска, за что были отлучены от католической церкви. Эти батальные сцены, над которыми, как отметил корреспондент «Петербургской газеты», постановщик «немало потрудился», публика приняла с «увлечением»[574].

Завершали балет «Свадебные танцы», в которых участвовали балерина (Адель Гранцова), премьер (Лев Иванов), солисты (Мария Соколова, Александра Прихунова, Анна Симская, Павел Гердт) и артисты кордебалета. Вслед за вальсом в исполнении артистов кордебалета, державших в руках корзины с цветами, последовали адажио с участием балерины, первых солистов и четырех пар корифеев, четыре вариации и общая кода в темпе галопа. Все это вызвало «неописуемый восторг публики»[575], по свидетельству корреспондента «Петербургского листка». Особо же он отметил танец балерины, который отличали «воздушность и замечательная мягкость,… легкость… и природная грация»[576]. И вот занавес опустился. Зрители «вызывали несчетное число раз»[577] не только бенефициантку, но и постановщика с восторгом принятого ими балета — Мариуса Петипа. И хотя сценическая жизнь «Трильби» оказалась недолгой, он оставил заметный след в истории русского театра. О некогда популярном спектакле и сегодня напоминает бравурная женская вариация, исполняемая балериной в «Пахите».

1869 год стал поистине знаковым для Мариуса Ивановича Петипа. Расставшись с первой женой, Марией Сергеевной Суровщиковой-Петипа, он сошелся с московской танцовщицей кордебалета Любовью Савицкой[578], дочерью своего приятеля, выдающегося трагика Леонида Леонидова[579]. Вступить в законный брак они смогли только в 1882 году, после смерти Марии Петипа, уже имея четырех общих детей. Крутой поворот случился тогда же и в карьере: закончив исполнительскую деятельность, Петипа стал, после многих лет ожиданий, главным и единственным балетмейстером петербургского Большого театра. Теперь перед ним открывались невиданные ранее возможности творческой работы, без оглядки на авторитеты.

С этого времени и до начала XX века Мариус Иванович не знал на столичной балетной сцене соперников. Недаром этот период вошел в историю русского балета как эпоха Петипа. «В театре, — вспоминал А. В. Ширяев[580], — Петипа был в буквальном смысле диктатором… Постановка новых балетов, репертуар, служба артистов, распределение партий между первыми силами (я не говорю уже о меньшей братии) — все эти вопросы разрешались единолично первым балетмейстером. Никаких других руководителей по художественной части, кроме Петипа, мы не знали»[581].

Это — взгляд коллеги, многие годы работавшего бок о бок с выдающимся хореографом. И у нас нет оснований подвергать его утверждение сомнению. Но невольно возникает вопрос: а как чувствовал себя сам Петипа, заняв столь желанную должность и получив бразды правления столичным императорским балетом?

Безусловно, он выстрадал эту должность и был ее достоин. Талантливый от природы, профессионал высшей пробы, Петипа многому научился у своих предшественников, творчески переработал их опыт. В итоге создал собственный почерк, прежде всего в области балетной драматургии. В это понятие хореограф включал как сценарий, так и его воплощение на сцене. Как свидетельствует В. М. Красовская, у него «все подчинялось правилам чередования пантомимных мизансцен и танцев, чувство было регламентировано формой, драма служила подножием полезному и эффектному зрелищу»[582]. Хореографическая же структура постановок состояла у Петипа из пантомимных и танцевальных сцен, имевших, согласно его воле, четкое разграничение.

Сам танец балетмейстер разделял на классический и характерный, отдавая приоритет первому. Именно он становился стержнем спектакля, выражая чувства и помыслы героев. Характерный же танец, придавая действию бытовые, исторические и национальные краски, зачастую был дивертисментным. Его могли исполнять как солисты, так и кордебалет.