Мариус Петипа. В плену у Терпсихоры

Историк балета Л. Д. Блок[587], исследуя в книге «Классический танец: история и современность» ситуацию, сложившуюся в отечественном балете в 1850-е — 1870-е годы, утверждает, что в это время между идеалами ведущей художественной мысли и реальностью «балетного дня» образовалась настоящая пропасть: «Связь балета с искусством все слабеет, теряется и, наконец, отмирает. Балет остается жить в нездоровой атмосфере узкого кружка балетоманов и ставшей уже в эти времена равнодушной к подлинному искусству светской и иной подражающей публике». Обращаясь к личности Мариуса Петипа, автор признает, что он «пользуется славой, но театрально-обывательской». Впрочем, резюме, сделанное Л. Д. Блок, оставляет надежду на лучшее: «Поймет Петипа следующая эпоха, сумевшая посмотреть на балет более серьезно»

[588].

Не подвергая сомнению выводы, сделанные автором исследования, которое считается специалистами фундаментальным в области отечественного балетоведения, отметим, что заслуги М. Петипа-хореографа даже в начальный период его творчества признавали не только русские критики и взыскательные любители балета, но и известные деятели зарубежной хореографии. Причем порой при значительных расхождениях во взглядах на эстетику балетного спектакля.

Один из ярких примеров тому — отношение к творчеству Мариуса Петипа известного датского балетмейстера Августа Бурнонвиля[589], приехавшего в 1874 году в Россию. Семидесятилетний мэтр был убежденным поборником романтического балета. Петипа же постепенно отходил от этого стиля и, находясь в процессе поисков, не мог пока противопоставить ему что-то действительно значительное. Стиль русского романтизма в балете, стиль будущих своих лучших творений — «Баядерки», «Спящей красавицы», «Раймонды» — сам хореограф «сквозь магический кристалл еще не ясно различал». Бурнонвиль же оценивал увиденное им на петербургской балетной сцене с позиций собственных достижений, овеянных заслуженной славой, но уходящих в прошлое.

20 апреля/2 мая 1874 года он открыто высказал свое мнение о современном ему состоянии балета в письме критику С. Н. Худекову, горячо осуждая «бесстыдство стиля, заимствованного у гротесковых итальянцев и нашедшего покровительство на упадочной сцене парижской Оперы». Называя его «капризом моды», старый мастер с огорчением обнаруживал этот стиль и в петербургских спектаклях. «Мне приходилось слышать, — подчеркивал он, — как бешено аплодировали гимнастическим экстравагантностям, не имеющим отношения ни к настоящему танцу, ни к искусству пластики и не оправданным ни ролью, ни действием балета». Далее, не называя прямо балет «Бабочка» в постановке М. Петипа, премьера которого состоялась 6 января 1874 года, Бурнонвиль практически ссылался именно на него в письме С. Н. Худекову: «Представьте себе принцессу, дочь всесильного владыки Индостана, найденную и возвращенную ко двору своего растроганного отца. Она танцует перед многочисленным сборищем народа и воинов и упоенно бросается не только в объятия своего возлюбленного, но и в объятия случайного танцовщика, который всячески крутит ее, кончая тем, что направляет ноги ее высочества в зенит».

В этом высказывании мэтра видно его расхождение с тогдашними взглядами парижских деятелей балета на задачи искусства Терпсихоры. Но, бросая камень в огород

М. Петипа за его приверженность моде, Бурнонвиль не отказывает петербургскому хореографу в несомненном таланте и большом мастерстве. В письме Худекову он признает, что спектакли поставлены «с роскошью, не знающей равной ни в одном из театров Европы». И добавляет с обезоруживающей искренностью: «Я любуюсь, помимо великолепия декораций и богатства аксессуаров, вдохновением и изобретательностью фантазии, которые царят в действенных сценах и танцевальных композициях. Словом, я рад признать здесь подлинный творческий дар»[590].

Вскоре после возвращения на родину Бурнонвиль написал мемуары, содержащие перечень увиденных им в Санкт-Петербурге спектаклей. «Я видел „Бабочку“, „Дочь фараона“, „Дон Кихота“, „Эсмеральду“ и „Царя Кандавла“… — сообщал автор. — Я воздавал должное богатой фантазии в постановке, роскошным декорациям и превращениям, признавал значительные преимущества возможности использования персонала, состоящего из 200 с лишним молодых, красивых и способных артистов, не был слеп или равнодушен к огромной даровитости, особенно у отдельных артисток…»[591]. И все это — несмотря на то, что новые танцевальные формы и выразительные средства, предложенные Мариусом Петипа, вызывали у А. Бурнонвиля внутреннее сопротивление. Но он, как истинный профессионал, признавал творческий дар коллеги и восхищался им.