Мастер серийного самосочинения Андрей Белый

<…> интенции изображающего слова не согласны с интенциями изображаемого слова, противоборствуют им, изображают действительный предметный мир не с помощью изображаемого языка, как продуктивной точки зрения, а путем его разоблачающего разрушения. Такова – пародийная стилизация <…>. Чтобы быть существенной и продуктивной, пародия должна быть именно пародийной стилизацией[496].

Это не противоречит определениям Тынянова. Представления двух весьма различных теоретиков дополняют друг друга и вместе образуют понятие пародии, которое содержит в себе все его конститутивные элементы.

Трактовки пародии в работах ведущих постмодернистов, несмотря на различие эпох и культур и соответствующие различия в терминологии, называют все те же признаки пародии, что были постулированы Тыняновым и Бахтиным. Так, Линда Хэтчен, известная работами по теории пародии, утверждает, что пародия строится на моментах очевидного сходства между пародирующим и пародируемым текстами в сочетании с ироническими отличиями и сдвигами вторичной системы по отношению к первичной, которые указывают на намеренное интеллектуальное и художественное дистанцирование копии от оригинала[497]. Джудит Батлер рассматривает пародии постмодернизма «как имитации, которые по сути вытесняют значение оригинала»[498]. Она определяет роль пародирующего плана как смещающую и подрывающую значения оригинала – а функцию пародируемого плана как объектную. Батлер подчеркивает одновременно квазимимикрирующую и перформативную природу пародии.

Трактовки пародии могут разниться в нюансах, но сохраняется то, что можно назвать родовыми чертами. Пародия предполагает, во-первых, наличие в произведении двух планов – пародируемого и пародирующего, во-вторых, смещение пародирующего плана относительно пародируемого, в-третьих, изображение пародируемого дискурса как объекта, и в-четвертых, разоблачение этого изображаемого дискурса как смехотворного.

Какую внетекстуальную реальность, какое слово о мире пародирует Белый в «Петербурге»? Таких реальностей много, от неокантианской картины мира или соловьевского дискурса вплоть до реальности самого города или реальности революции и революционной борьбы. Но основных, на мой взгляд, две: Борис Бугаев в его взаимоотношениях с близкими, прежде всего с отцом и с собой, и, во-вторых, софийный миф Владимира Соловьева. Пара сын–отец, казалось бы, не является основным объектом пародии и на поверхности не выступает как сильная самостоятельная пародийная линия. Внешне две основные линии – самопародия автора в лице Николая Аблеухова и пародия софийного мифа Соловьева. Но они неотделимы от присутствия фигуры отца, которое является в сущности решающим. Самоотрицание Николая Аблеухова задается и затем постоянно подпитывается отторжением отца, отказом быть отцовским отродьем физически и продолжением отцовских личностных, социальных и вообще каких бы то ни было атрибутов.

Включение мифологического мотива развивает эту же самую линию, но она обретает автономную жизнь благодаря повторяющимся отсылкам к находящемуся за текстом мифу. Фигура отца становится доминирующей, без нее и интенсивной динамики отношений сын–отец невозможно представить ни пародию сотворения, ни развитие сюжета. За обеими линиями просматривается мотив отцеубийства.

Направленность на отношения сын–отец – и в пародировании себя и отца, и в пародировании мифа Соловьева (квази-отца) – предопределяет амбивалентность пародийности[499]. Как известно, его отношение к отцу было глубоко амбивалентным: содержа в себе сильный элемент бунтарства и гротескной насмешки, оно при этом оставалось до конца его жизни всерьез заинтересованным и даже любовным.

Бином Белого: двойственность автора – и героев

Тяготение Белого к бестелесному – слову, напеву, ощущению, жесту – предопределяет необычайно высокую насыщенность его текстов «мозговой игрой». Герои его не бестелесны, но часто им как бы неуютно в их оболочках, они не в ладах со своими физическими атрибутами. Показано же это в словесных жестах не только героев, но и самого автора.

Ходасевич, напомним, подчеркивал двойственность Белого, которая произрастала из детства, точнее, из того, что выглядит как проклятие детства: