Мастер серийного самосочинения Андрей Белый

О той же внутренней серийности говорит наделение различных героев романа качествами, проблемами и противоречиями автора (например, двойственностью) – это серия автопортретов в разных героях. Менее очевидно, но не менее интересно возвращение, в разных ракурсах, к автобиографически заданным биномам отношений героя как с другими (в особенности младший – старший), так и с собой. Это уже довольно большая серия самоописаний различных отношений в меняющейся перспективе. В частности, что касается линии младшего и старшего, она, в дополнение к основному мотиву сын–отец, проводится еще в двух заметных планах. Один очевиден: в отношениях с Дудкиным Николай Аполлонович принимает роль ведомого младшего. Второй зашифрован в пародии мифа о Софии. Здесь, в перекличке текста с остающимися за текстом мифом и реальными биографическими отношениями Белого с Соловьевым и его учением, уже сам Белый принимает позицию младшего. Соловьев в этой паре безоговорочно старший, один из квазиотцов Белого, духовный отец и мировоззренческий наставник. Пародирование мифа повзрослевшим Белым может отчасти быть формой отказа от прежнего поклонения Соловьеву. Правда, только отчасти. Белый пародировал и себя, и своего отца, которого все-таки искренне любил и уважал и от которого не отказывался. Да и от Соловьева он не во всем отказывался. Некоторое разочарование в системе Соловьева и кризис жизнетворчества, вероятно, сыграли свою роль и добавили едкости, но общая основа пародийности «Петербурга», да и других вещей Белого, значительно шире. Пародийность – одна из самых устойчивых черт творчества Белого.

Среди важнейших изобразительных средств Белого следует назвать перформативность – особое свойство языка, которым он пользуется для создания так называемых словесных поступков (а в его случае, наравне со словесными, и мысленных).

В «Петербурге» находится самый богатый материал, иллюстрирующий и внутреннюю серийность произведения, и пародийность, и перформативность. В этом произведении на редкость наглядно теснейшее взаимодействие пародийности с перформативностью. И тот же материал служит самой убедительной иллюстрацией роли перформативности в создании эффекта внутренней серийности.

Из двух теорий, привлекаемых мною в качестве основы для конструирования теории серийного самосочинения, ни та, ни другая не уделяет пародийности ни малейшего внимания. Это делает случай Белого особым и для той, и для другой.

Пародия самоотрицания как лейтмотив самосочинения

Эффект пародии: в тексте и за текстом

«Петербург» характеризуется ироническим, местами ерническим стилем повествования. Ни один из героев, ни одно из событий романа не избегает авторской насмешки. Объектом иронии автора являются не только герои и события романа, но также некая философская и эстетическая реальность, находящаяся вне романа. Поэтому одно из важнейших измерений «Петербурга» – пародийное – едва ли можно понять, не обращаясь к источникам за пределами текста романа.

Самое общее представление о пародии – имитация с целью осмеяния. Смысл греческих корней слова объясняется в справочной литературе как контрода, антипесня. Восходящая к античности практика пародии строилась и строится во многом на контрасте высокого и низкого. Это могло быть осмеяние богов и героев Аристофаном, который помещал высоких персонажей в приземленные обстоятельства. Или, наоборот, сага о войне между мышами и лягушками, написанная высоким гомеровским стилем по около-гомеровским мотивам.

В современной теории пародии громаден след русских формалистов, и не только в русском литературоведении, но и в международном, и в том, что касается пародии в фильме, песне, на телевидении и других областях культурной жизни. Так, в англоязычных работах о пародии находим частые ссылки на Тынянова, Шкловского, Эйхенбаума[493]. Современные интерпретации до сих пор в большой мере отталкиваются от работ Тынянова, даже когда не во всем с ним соглашаются.

Тынянов утверждал, что пародия и стилизация, «живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый». И уточнял: «Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их <…>»[494]. Тынянов указывал на «комический сдвиг систем» по отношению друг к другу и подчеркивал непременный для пародии комический характер невязки двух планов: «комизм в невязке»[495]. Бахтин писал применительно к пародии: