Мастер серийного самосочинения Андрей Белый

Две цветовые гаммы, тусклая (водная) и яркая (солнечная), несколько раз на протяжении главки сводятся вместе и противопоставляются друг другу: «А над этою зеленоватою синью немилосердный закат и туда и сюда посылал свой багрово– светлый удар <…>»; в следующем абзаце: «<…> в синеватых невских просторах все глаза его что-то искали, найти не могли <…> только видели глубину, зеленоватую синь <…> там упали глаза, за Невой, где принизились берега и багрились островные здания»[771]. Союз желтого и красного постепенно сходит на нет, и пламенеющий красный остается один на один с целым спектром темных и тусклых цветов, к утверждающейся зеленовато-синей гамме добавляются серый и восковой. Николай Аполлонович и Софья Петровна противопоставляются здесь как два цвета, тусклый и яркий: он – «серая николаевка», «восковое лицо»; она – «краснее пиона»[772]. На протяжении всего одной страницы описание Николая Аполлоновича дается несколько раз и всякий раз на фоне красно-багровых пятен заката, но герой не сливается с ними, а контрастирует своей тусклой фигурой с красными лучами. Сначала они как будто атакуют его: «<…> в светло-багровом ударе последних невских лучей <…> стоял Николай Аполлонович». Затем он представяет собой «довольно смешную фигуру безрукого с так нелепо плясавшим в ветре (серым – М. Л.-П.) шинельным крылом на пятне багрового закатного косяка», а через несколько строк показана его отделенность от солнечного багрянца и в то же время устремленность к нему: он «глядел далеко-далеко, будто дальше, чем следует, – туда, куда опускались островные здания <…> в багровеющем дыме»[773].

Кульминация событий цветового сюжета, решительная и последняя схватка ярко-красного, солнечного, с сине-зеленым, с тьмой происходит в конце главки. Сначала кажется, что побеждает, все захватывает и окрашивает в свои оттенки красное: «Немилосердный закат посылал удар за ударом от самого горизонта; выше шла неизмеримость розовой ряби; еще выше мягко так недавно белые облачка (теперь розовые) <…>». В этот момент наступление красного цвета приостанавливается сине-бирюзовым, и устанавливается равновесие между одним цветом и другим, между двумя мировыми силами: «<…> белые облачка (теперь розовые) будто мелкие вдавлины перебитого перламутра пропадали во всем бирюзовом; это все бирюзовое равномерно лилось меж осколков розовых перламутров <…>». Но равновесие сил не может длиться долго, победа «синевато-зеленой глубины» над «розовыми перламутрами» (тьмы над светом) – неизбежна: «<…> скоро перламутринки, утопая в высь, будто отходя в океанскую глубину, – в бирюзе погасят нежнейшие отсветы: хлынет всюду темная синь, синевато-зеленая глубина: на дома, на граниты, на воду. И заката не будет»[774].

Казалось бы, похоже на очередное описание очередным писателем рутинного события, ежевечернего заката, на вне– фабульное пейзажно-лирическое отступление. Однако цветовая динамика главки, заданная с самого начала и нарастающая по мере движения повествования, втягивающая в свое цветовое поле все больше инородных слов, все больше значений, и от простого соположения двух цветовых гамм перешедшая к их противоположению и решительному столкновению, предотвращает традиционное реалистическое прочтение и заставляет сосредоточиться на самой себе.

В таком случае, можно было бы прочитать всю главку именно как развитие цветовых языковых ассоциаций. Налицо соединие одних означающих с другими по сходству: по принадлежности к цветовому спектру. И примыкание по смежности: присоединение к выстраивающейся цветовой цепочке – солнечных слов, смеженных со словами красной гаммы, и слов водных, смеженных со словами темных цветов. Это было бы легитимное языковое развитие текста – замкнутое на себе и на произведении своего минимального, чисто языкового значения. Так развертываются языковые ассоциации и построенные на них главки в «Котике Летаеве» и, несколько реже, в «Крещеном китайце». Но в «Петербурге» реализации такой модели препятствует включенность ассоциаций в сюжет романа.