Мастера советского романса

Внимание к слову, к отдельным поэтическим образам, тип напевной декламации - все это говорит о традициях русской вокальной лирики. Но вместе с тем здесь снова, как и в песнях из ор. 6, слышно воздействие романтической Lied, но на этот раз уже не шуберто-шумановской, а с Lied в творчестве Листа. Это особенно сильно ощущается в ладово-гармоническом развитии и даже в самом выборе тональности: Des-dur - классическая тональность любовных дифирамбов!

Мелодия в романсе «Недавно обольщен» более устойчива, чем в романсе «Счастлив, кто близ тебя»; ладовые тяготения в ней не так ярко выражены, особенно в первой части. Наряду с упомянутым выше приемом несовпадения ритмических и гармонических устоев, здесь часто применяется прием гармонической «перекраски» повторяющегося звука мелодии, большей частью без изменения его функционального значения. И если несовпадение устоев дает возможность длить неустойчивый звук, то «перекраска» выполняет ту же роль по отношению к устойчивому. Для Листа это очень типичный прием: вспомним «Сонеты Петрарки», «Ноктюрны» и т. п. И Кочуров следует по тому же пути, создавая в романсе «Недавно обольщен» эмоционально насыщенную мелодию, в которой он как бы любуется каждым звуком:

«стр. 205»

«стр. 206»

Цикл романсов op. 11 синтезирует то, что было найдено композитором в ранних его вокальных циклах (ор. 4 и ор. 6) [1], выражая те же творческие тенденции в более совершенной, мастерской форме. В то же время он синтезирует искания композитора, характерные для военного и продолженные в послевоенный период, искания, направленные в весьма различные стороны.

«Эллинская», глинкинская линия [2], представленная в нем романсом «Как небеса твой взор блистает» и в той или иной мере романсом «Недавно обольщен», в дальнейшем выявляется в работе, уже прямо и непосредственно связанной с творчеством Глинки: окончанием и редактированием его вокальных «Этюдов».

Миссия Кочурова заключалась здесь в сочинении фортепианной партии (отсутствовавшей или намеченной эскизно в рукописи Глинки), а также и в доразвитии мелодии в незавершенных автором «Этюдах». Эта, в большей мере творческая, чем редакторская, задача способствовала дальнейшему совершенствованию мелодического дарования композитора.

Драматическая линия вокального творчества, нашедшая яркое выражение в романсе-арии «Нет, не тебя так пылко я люблю», продолжает развиваться в ряде произведений военного и послевоенного периода.

Здесь надо, прежде всего, отметить произведения гражданского, публицистического характера, создававшиеся параллельно с циклом ор. 11 или даже предшествовавшие ему. В годы Отечественной войны Кочуров создает ряд произведений, объединяющих признаки различных жанров: романса и песни, романса и драматического монолога. К ним относятся: «Героическая ария» на слова А. Решетова, «Песня о Ленинграде» на слова Кузнецовского и «Город-крепость» на слова В. Саянова. В этих произведениях композитор следует общей тенденции советской вокальной музыки военных лет и далеко выходит за пределы лирики, наиболее ему близкой.

Значение названных произведений в творчестве композитора аналогично значению всей этой ветви советской

[1] Это отмечает Е. Ручьевская в своей диссертации.

[2] Ставя рядом эти два определения, мы имеем в виду не самое творчество Глинки, а лишь преломление его традиции в творчестве Кочурова.

«стр. 207»

вокальной музыки в общем процессе ее развития. Ни монолог Кабалевского «Нас нельзя победить», ни вокальная сюита Ан. Александрова «Три кубка», ни другие произведения в этом же роде не стали вершинами в творчестве их авторов. Но работа композиторов над крупными формами сольной вокальной музыки сказалась и на других, более традиционных вокальных произведениях, как бы «укрупнив» манеру письма, сделав острее сопоставления и контрасты, более выпуклой мелодию, более яркой декламацию. И думается, что изменения, отмеченные нами в цикле Кочурова ор. 11 по сравнению с ранними циклами, вызваны не только внутренними закономерностями развития дарования композитора, но и работой его в смежных вокальных жанрах.

Еще яснее эти изменения ощутимы в некоторых поздних обращениях к классической поэзии, относящихся уже к последним годам жизни композитора. Мы имеем в виду «Сонет Петрарки» для голоса с органом и два вокально-симфонических произведения на слова Лермонтова: «Сон» и «Кинжал».

«Кинжал» [1] композитор назвал «балладой», вероятно имея в виду свободу музыкальной формы. Но здесь нет ни свойственной балладе повествовательности поэтического текста, ни прямой иллюстративности музыки.

Все средства выразительности здесь очень яркие, броские и вместе с тем очень простые. Отметим, например, значение призывной интонации восходящей кварты (характерной для героических песен, для маршей!):

[1] Работу над ним композитор не довел до конца, баллада закончена Г. Свиридовым и оркестрована Н. Пейко.

«стр. 208»

Эта интонация служит и исходным зерном для вокальной партии, и основным тематическим элементом инструментальной фактуры.