Мейерхольд: Драма красного Карабаса

«Теперь в Петербурге почти на каждой улице можно встретить несколько театров-кинематографов, украшенных электрическими лампионами, с громкими, полными дурного вкуса названиями: «Сатурн», «Scala», «Maulin rouge» и др. Их вестибюли, отделанные в стиле «modeme», полны народа, жаждущего увидеть «потрясающие драмы» длиною в несколько сот метров, а также «сильно комические» сцены. Подобное явление само по себе очень характерно как показатель настроения и вкуса современной публики.

…Одной из первых причин необычайного успеха кинематографа несомненно служит крайнее увлечение натурализмом, так характерное для широких масс конца XIX и начала XX столетия… Реалисты, выдвигая идейность и копируя «жизнь, как она есть», совершают «преступление» большее, чем романтики и классики с их точки зрения… Из драмы изгнан самый существенный ее элемент — «миф», из нее была выброшена за борт загадочная сказка бытия. Представители натурализма окончательно убили театр, сделав его скучным, ненужным… «Кинематограф» — сбывшаяся мечта людей, мечтавших о фотографии жизни, яркий пример увлечения «quasiестественностью.». Фотография не есть искусство. И в этом взаимоотношении природы и руки человеческой отсутствует творец, отсутствует активное вмешательство автора… Имея несомненное значение для науки, кинематограф в плане искусства хорошо чувствует свою беспомощность».

Мейерхольд был согласен с тем, что современные условия жизни потребовали краткости, быстроты и разительной смены впечатлений. Словом, назрела необходимость в «театре миниатюр». Но только реальность, по его мнению, не вязалась с «театром миниатюр», увы, породнившимся с фотографией — читай — с кинематографом. Театр быстрых впечатлений, рассуждал он, может состояться только на принципах балагана. Настоящего, природного балагана. «Страдания бледно-лунного Pierot, веселая квадрига итальянских масок (Harlequin, Dottore, Pantalone, Brighella) создадут тот миф, ту загадочную сказку бытия, назовите как хотите, которая непременно должна быть во всяком сценическом действе и которая отсутствует в кинематографе».

В черновике его статьи «Кинематограф и балаган» есть ключевая фраза, изобличающая его отношение к экрану: «Кинематограф не цель, а средство. Почему я не посещаю кино».

Однако с годами Мейерхольд изменил свою радикальную точку зрения. Он больше не называл кино «иллюстрированной газетой». Настойчивое желание кинематографа приобщиться к искусству — прежде всего к искусству театра — вызывало у него все больший интерес к нему. К середине десятых годов кино совершило заметный прогресс, хотя серьезные новации — в монтаже, в ракурсных и световых вариациях, в динамичности камеры, в неожиданной игре мизансцен и т. п. — были заметны лишь в отдельных (и не слишком типичных) случаях. Зато актерское искусство наглядно совершенствовалось. В кинематограф явились актеры и актрисы, полустихийно-полусознательно избегавшие утрированной жестикуляции, мимики, — более мобильные, раскованные, более свободные от жестких павильонных правил и в то же время с ощутимым «чувством экрана». Далеко не все из них прошли театральную школу, не все они были универсалами, но порой их минимальное дарование и укрупненная экраном естественность создавали впечатляющий эффект. Способность камеры уловить и зафиксировать специфику игры киноактера, безусловно, не прошла мимо внимания режиссуры (и педагогики) Мейерхольда.

Пластическое движение, успешно заменявшее в немом кинематографе слова, было в ближайшем родстве с принципами «условного театра» — того, за который боролся тогда режиссер. Как верно подмечено театроведом Кристиной Матвиенко, «экран требовал от актера не только усиленного переживания, но и выверенности и целесообразности движений. К тому же призывал Мейерхольд и театрального актера». Здесь же она сформулировала важнейший, как мне кажется, постулат Мейерхольда: «Для экрана нужны особенные, совсем необязательно хорошие театральные, но поймавшие кинематографическую специфику актеры».

И тут нежданно Мейерхольду подвернулась возможность на практике познать передовые синематографические новации. Летом 1915 года по приглашению Пауля Тимана (основателя известнейшей фирмы «Тиман и Рейн-гардт») он взялся за постановку фильма «Портрет Дориана Грея». Для кинофирмы этот фильм оказался практически лебединой песней. Вскоре тяжелые поражения в войне вызвали волну немецких погромов в Петербурге и особенно в Москве. Тиман после погромов был выслан в Уфу, фирма захирела и в следующем году «благополучно» скончалась. (Возродилась она уже в эмиграции — после революции.) А фильм вышел в декабре того же 1915 года.