Мейерхольд: Драма красного Карабаса

Вторая проба состоялась два года спустя, в 1916 году. Ею стала драма «Сильный человек» по роману Станислава Пшибышевского. (Пристрастие Мейерхольда к этому писателю — практически неизменное с первых лет на театральной стезе и вплоть до революции — заставляет думать о наличии у него явных изъянов по части вкуса. Возможных как слабость, как рудименты в его типично интеллигентском, но все же провинциальном мироощущении.)

Повторю еще раз: Пшибышевский — модный литератор начала прошлого века, поверхностный модернист, ярый отрицатель традиционной этики, истерик, склонный к эротомании и мелодраматизму — он, обладая, в сущности, мизерным дарованием, имел в Европе (в том числе и в России) сногсшибательную популярность. Очевидный салонный акцент в его сочинениях только тому способствовал. Молва фактически приобщила его к современным классикам, которым он вольно и невольно вторил — к Стриндбергу, Метерлинку, Шницлеру, Ибсену, Гамсуну, Гофмансталю. Тем, которые тоже были в фаворе у тогдашнего Мейерхольда.

Роман — как и драма по нему — был переведен Витольдом Ахрамовичем, постоянным помощником автора, еще в 1912 году. «Ахрамович, — писал потом Мейерхольд, — мне помогает очень, очень. В его лице… я нашел такого помощника, который дал мне возможность преодолеть трудное совмещение в одной картине двух задач: ставить пьесу и играть». Герой романа, журналист и театральный критик Билецкий, добивается успеха и славы путем убийства смертельно больного поэта Гурского, присвоив его рукописи и публикуя их под своим именем. Чтобы не быть выданным своей возлюбленной Л усей, он топит ее во время катания на лодке. Этим его «сильная личность» не ограничивается. Другую свою любовницу, Аду, такую же хищницу, как он сам, Билецкий уговаривает поджечь квартиру своего друга-художника, где хранятся компрометирующие его документы. Премьера пьесы, похищенной у Турского, приносит Билецкому полное торжество.

В актерском списке фильма двое снимались в предыдущей картине: сам Мейерхольд в роли Турского и Янова — на этот раз в женской роли Ады. Правда, режиссер был не очень доволен игрой актрисы в предыдущем фильме — ее движения показались ему слишком нарочитыми. Но и на этот раз Янова подвела — она демонстрировала паузы традиционной мхатовской школы, антипатичной Мейерхольду. Он говорил: «Мы должны учиться у кинематографа… Янова тянула канитель игры в плане переживания. Пока она, как в жизни, дожидалась нужной эмоции, оператор провертывал все отпущенное количество метров… На сцену нам отпускали, допустим, 15 метров. Она выходила, он начинал вертеть и на 16 метре говорил: «Я кончил», а она: «Я еще не начинала». — «Нет уж, благоволите начинать, как только я приступаю к съемке». Это очень точный, универсальный пример (хотя он изрядно напоминает сексуальный анекдот).

В этом фильме Мейерхольд и художник Владимир Егоров (тот же, что и в «Дориане Грейе») выступили новаторами: придумали и обыграли принцип pars pro toto (часть вместо целого). Так, чтобы деталь, фрагмент уже знакомой зрителю вещи выражал происшедшее лаконичней и красноречивей всех других подробностей. Кинематограф далеко не сразу отреагировал на это открытие (фильм был все-таки заурядный), да и сам Мейерхольд больше не воспользовался этим приемом. Но острое чутье будущих учеников Мастера — к ним принадлежал и Сергей Эйзенштейн — его приметило и оценило. В первых же своих фильмах, в «Стачке» и «Броненосце Потемкине», Эйзенштейн убедительно применил его. Всем другим авангардным режиссерам это стало наукой…

…В своих театральных работах двадцатых годов Мейерхольд не забывал о кинематографе. Иногда это выглядело прямой цитатой, иногда ассоциацией. Это были, как правило, изобразительные объекты, укрупняющие и уточняющие атмосферу действия. В одной из первых постановок, «Земля дыбом», таким объектом был экран, где чередовались лозунги и кадры из современной жизни. Подобный атрибут считался одним из важных и нужных элементов так называемой «кинофикации театра».

В спектакле-ревю «Трест Д. Е.» (1924) кинофикацию демонстрировали три фанерных экрана и множество световых плакатов, передающих актуальную информацию. Тексты для экранов были цитатами из Троцкого, Ленина, Бухарина и Зиновьева. Маяковский скептически относился к такого рода пропаганде да и ко всей театральной кинофикации: «Три экранчика убоги по сравнению с кинематографом. Это деревянные корыта, которые разобьются через четыре спектакля. Борьба с кинематографом не может достичь цели».

Однако Мейерхольд до конца двадцатых годов был настроен добиваться этой самой кинофикации. И, в общем, преуспел в этом.

В «Озере Люль» (1923) «под кино» работали опять-таки световые эффекты и быстрая смена «кадров». Художник соорудил движущиеся лифты, рекламные щиты и экран, на который проецировались тени танцующих людей… Правда, один из самых проницательных критиков Павел Марков заметил в манере постановки парадоксальный эффект — «любопытную театрализацию приемов кинематографа». Это было сказано метко.