Мейерхольд: Драма красного Карабаса

В «Лесе» (1924) нехитрого киношного результата удалось добиться разбивкой пьесы на 33 эпизода, благодаря чему «вяло плетущейся ткани словесно-драматического действа была придана невиданная дотоле упругость и движение». Опять же ассоциацию подчеркивали надписи на экранах и аттракционы внутри каждого эпизода. Притом актеры осмысленно действовали на разных планах — общих, средних и крупных. Планы эти строились в основном с помощью оригинальных манипуляций со светом. Эта важная особенность была отчеркнута и в последующих спектаклях театра.

«Кажется, никто из театральных рецензентов не заметил, что «Лес» совсем не театр, а кинематографическая фильма… Мейерхольд по-кинематографически борется с грузом театральным; он по-кинематографически монтирует сцены, он по-кинематографически заставляет играть актеров…» — писал критик Николай Лебедев в «Киногазете». Владимир Яхонтов, когда увидел «Лес», воскликнул: «Это уже кино! Эти ушли. Те встретились. И опять так. И снова так». В театре впервые был задействован прием «параллельного монтажа».

«Ревизор» (1926) стал своего рода вершиной киношности. Идейный и постановочный размах спектакля Мейерхольд предполагал воплотить на сцене «крупным планом». Как это было сделано: дугообразная линия из одиннадцати дверей замыкала первый план сцены, на просцениуме было еще четыре двери — по две справа и слева. Это были не щиты, а именно двери — элегантные, с хрустальными ручками. Само действие игралось на маленькой выдвижной площадке (фурке), которая выезжала на сцену. На этой маленькой (3x4) площадке толпились, ссорились, толкались, препирались действующие лица — создавалась невольная ассоциация с крупным планом. Однако эти «крупные планы» перемежались с общими — на всю сцену. Кроме того, в сюжетные действия как будто наплывом (освещением) внедрялись мечты, воображения, полусны — таким образом создавался ассоциативный монтаж, также отзвук кинематографа.

Интересно, что в некоторые спектакли — правда, не самые удачные, «Окно в деревню» (1927) и «Выстрел» по Безыменскому (1929) — Мейерхольд вводит кинохронику напрямую.

А теперь я перейду к третьей пробе. Собственно, это была даже не проба. Это была роль — вторая мужская роль в немом фильме знаменитого Якова Протазанова «Белый орел». Этот фильм стал заметным явлением — хотя бы потому, что это был первый и последний фильм, где снимался великий премьер Художественного театра Василий Качалов. У Мейерхольда же это была третья (но также последняя) роль. Он играл сановника — это был изобразительный гротеск, карикатура. По мнению прозорливых рецензентов, он как бы копировал главного персонажа знаменитого романа Андрея Белого «Петербург» сенатора Аблеухова. И даже более того: он в известной мере копировал в этой роли Михаила Чехова в мхатовском спектакле 1925 года. Но Чехов играл головоломно. Мейерхольд же сыграл одномерно — это был простой и грубый шарж.

Знаю, что многие не согласятся с моим мнением. «Мейерхольд… играет безжалостно, давая отвратительный и отталкивающий тип сановного рамоли, — писал Николай Волков, биограф Мейерхольда. — Его сенатор — это сочетание «вкусовых ощущений», цинического ума, внутренней пустоты и расшитого мундира. Все чувственно — курение сигар, взгляд, брошенный на хорошенькую гувернантку, зажигание лампады и еда спаржи. Образ «нечеловечного человека» до конца выдержан…» Сказать по правде, я нигде не вижу ни цинического ума, ни похотливого взгляда, ни вкусовых слабостей. Не вижу ни малейшей чувственности. Вижу некое подобие «нечеловечного человека», словно вышедшего из фильма какого-нибудь немецкого экспрессиониста. С одной лишь разницей: у этого монстра вообще нет никакой цели — ни злодейской, ни хитроумной. Разве что самая шкурная: уцелеть.

«Я недоволен своей работой в кино. Это совсем не то, что я могу дать как киноактер. То, что сделано, — это глупейшее притворство. Нечто обезьянье. Но я еще сыграю. Вот увидите — будет хорошо», — писал Мейерхольд после выхода фильма своему молодому другу пианисту Льву Оборину…

* * *

А теперь позволю себе процитировать самого себя — точнее, фрагмент из моих воспоминаний, который можно было бы назвать (с подсказки Эйзенштейна) «Наивный как Бог». Речь пойдет об Анне Стэн, советской «звезде» немого кино. Она играла в этом «Белом орле» главную женскую роль — гувернантки губернатора.

Начну с крохотного предисловия. В начале восьмидесятых — точной даты не помню — я впервые вылетел в капстрану, а именно во Францию, прямо в Париж. Пригласил меня внук Сергея Ивановича Щукина, известного коллекционера, дабы я сочинил сценарий документального фильма о его знаменитом деде. Мы никогда с этим внуком не виделись — успели только обменяться парой-тройкой писем. Он знал, что я работаю в кинотеатре Госфильмофонда «Иллюзион», что дружу с Верой Дмитриевной Ханжонковой; к тому же, говоря с ним по телефону, я ненароком упомянул, что близко знаком с Анель Судакевич, звездой экрана 1920-х годов.