Мейерхольд: Драма красного Карабаса

Отправься «пушкинская Татьяна» на месяц-два вперед, увидела бы кое-что поинтереснее «Двух сироток». Повидала бы, возможно, и самого режиссера, отнюдь не глядящего казанской сиротой. Он готовился к осуществлению своего первого триумфа.

…Комедийную пьесу-фарс «Великодушный рогоносец» написал бельгиец Фернан Кроммелинк. Это блестящая пьеса стала известна в Советской России благодаря нэпу. Только нэп с его либеральной цензурой, нетерпимой лишь в отношении лобовой, оголтелой антисоветчины, дал этой развратной пьесе возможность воплотиться на сцене. На русский ее лихо перевел Иван Аксенов. Вот в двух словах ее содержание: главный герой, деревенский грамотей и стихотворец Брюно, влюбленный в свою очаровательную молодую жену Стеллу, вдруг преисполняется к ней страстной ревностью. Никаких оснований для нее Стелла, в свою очередь страстно обожающая мужа, ему не давала. И никто из близких и далеких ему земляков не провоцировал его подозрений. Ревность возникла и ослепила Брюно только в его воображении. Он хочет найти и покарать соперника. Чтобы проверить и доказать справедливость своих домыслов, герой пускается на всякие непристойные и подчас безжалостные придумки. Ничего не помогает. В конце концов Стелла спасает себя, лишь отдавшись с головой пришлому грубияну. Но ревнивец, на мгновение удостоверившись в своей небылице, вновь хватается за нее и остается в своем злосчастном «неведении».

Похоже, Кроммелинк, взявшись за написание трагикомического фарса о ревности, был вдохновлен мудрой старонемецкой поэзией:

Не приведи Господь ее

познать,Ее порывы дики и нелепы…
Что удивляться, коль ее глаза
Не в меру зорки и не в меру слепы!

Это о ревности. Я пытался разузнать, как попала эта пьеса на глаза Мейерхольду, кто конкретно рекомендовал ее Мастеру, — но ничего в точности не выяснил. Думаю, что «виноват» был Аксенов. Ходили слухи, что пьеса была успешной новинкой парижского сезона. Очевидно, Аксенов заметил текст про нее, бегло прочитал пьесу и с готовностью предложил ее Мастеру. Тот загорелся. Побудительным же началом спектакля стала выставка художников «пространственного конструктивизма» («5x5=25») поздней осенью 1921 года. Конструктивисты в то время были в моде — они создавали метафорические полотна и объемные конструкции, похожие на остовы неземных, фантазийных сооружений. Это были веяния новой индустриальной реальности — знаки ближайшего, якобы недалекого будущего. Идеи социальной инженерии носились в воздухе. Конструктивисты лелеяли мечту обновить городскую реальность, заменить ветхие города-муравейники небывалыми постройками будущего. Это была, конечно, по многим статьям утопическая мечта. Но именно театр — и еще фотография — спасли эту утопию и дали ей возможность проявить себя в публичных формах.

Мейерхольд часто бывал на этой выставке. Он сдружился с Любовью Поповой, женой Аксенова, пригласил ее в свою мастерскую и там предложил сделать эскизы к своему новому спектаклю. Поначалу конструктивисты принципиально отнекивались от таких предложений, считая работу в театре дискриминацией своих «пространственных» амбиций, но в конце концов они не устояли. Любовь Сергеевна Попова, остроумная и смелая фантазерка, в меру поколебавшись, рискнула первой. (К слову, тут не обошлось без усилий ее мужа.) Ее волшебная конструкция — двухэтажный станок со своими скатами, лесенками, колесами, отдаленным подобием ветряных крыльев, — легкая и подвижная, прочно стоящая на планшете сцены, ни на что не похожая, независимая ни от сценического пространства, ни от каких бы то ни было декораций, стала полигоном спектакля. Полигоном веселой, полоумной, ритмичной — виртуозно-акробатической — актерской игры. Полигоном ярчайшей биомеханики. В нужный момент подвижные части конструкции, как бы подначивая энергетику действа, приходили в движение: вертелись «двери», крутился ветряк, вращались три разноцветных и разнокалиберных колеса.

Машина конструктивизма победила всё: бутафорию, декоративность, живописность и архитектурность.

Та же биомеханика не только учила актера законам сценического движения, но и вырабатывала у него правильные словесные интонации, мимику, витиеватую игру эмоций. Чтобы достигнуть совершенства в движениях, актеры Мейерхольда часами фехтовали, занимались специальной гимнастикой, цирковыми трюками. Спортивно-танцевально-цирковая биомеханика — как органичная часть актерской игры — на глазах зрителей выказывала торжество новоявленной выразительности. Актеры купались в своих ролях, эмоционально и двигательно утверждали свою победительную умелость, свою броскую, по-детски смелую эксцентричность. Та же Попова придумала для них однообразную прозодежду: рабочая синяя блуза и такие же синие брюки. Лишь главным исполнителям дарилось маленькое своеобразие: Ильинскому два красных клоунских помпона на… шею, Бабановой — шелковые чулки, Зайчикову в роли писаря Эстрюго — очки и перчатки.