Мейерхольд: Драма красного Карабаса

«Принцессу Турандот» у Незлобина поставил Федор Комиссаржевский. В одной из предыдущих глав, когда я писал о Комиссаржевском в связи с его обвинительным текстом в отношении Мейерхольда, я невольно акцентировал негативную сторону творчества этого режиссера. Между тем Федор Федорович был режиссером очень сильным и вдобавок, как писал Павел Марков, человеком энциклопедической культуры: «Любой из его спектаклей поражал, неожиданно погружая в особый, каждый раз новый мир. В таком коммерческом предприятии, как театр Незлобина, он делал постановки, имевшие принципиальный характер. «Принцессу Турандот» Шиллера Комиссаржевский ставил в затейливом китайском стиле. «Турандот» включала и элементы комедии дель арте. Это был красивый, богатый выдумкой и живописным размахом спектакль…»

О мейерхольдовском «Маскараде» мы уже говорили — можно только добавить, что «мистический реализм» Комиссаржевского отдаленно перекликался с трактовкой Мейерхольда, где тема Рока, роковой обреченности была эффектнейшим образом реализована через балаганные (блоковские) мотивы, через грандиозные сновидчески-волшебные декорации Головина, через магический бред картежной игры, через венециански стилизованное сумасшествие маскарада. Возможно, эту неявную связь и почувствовал Эйзенштейн, одинаково чутко отозвавшись на два спектакля двух очень разных режиссеров. Думал ли он тогда, что через три года станет учеником Мейерхольда и, пережив любовную привязанность к нему и сложные, доходящие до ссор отношения, навсегда обожествит его в своем сердце?

Но я не буду писать обо всем этом — это тема для другой книги. К тому же ее подробно, хотя отчасти пунктирно, разработал сам Эйзенштейн. Я отсылаю читателя к замечательной книге-сборнику под названием «Сергей Эйзенштейн. Словесные портреты» — она составлена Наумом Клейманом из портретов, созданных в разные годы самим режиссером. Разумеется, меня и моих читателей прежде всего интересует глава «Всеволод Мейерхольд», которая, что весьма символично, открывает сборник. Этот портрет в сильной степени автобиографичен. Я не буду, конечно, его цитировать целиком, возьму лишь на себя смелость процитировать и подробно прокомментировать отдельные фрагменты. Один из них — некролог, фальшивый некролог. В 1931 году, летом, прошел слух о смерти Мейерхольда. Слух был вздорный, но Эйзенштейн, бывший в этот момент в Штатах, поверил в него и с ходу написал это злополучное поминание. Вряд ли стоит навязывать этой случайности смысл мистического предвидения — это было просто дурацкое недоразумение. Но благодаря ему мы имеем содержательный — и во многом спорный — очерк. Запись его у Эйзенштейна местами разбита на краткие, как бы автономные лестничные фразы, но я буду цитировать их традиционно.

«Большего воплощения театра в человеке, чем театр в Мейерхольде, я не видел. Театр — это не режиссер. Режиссер — это кино. Театр же — это прежде всего актер. Мейерхольд — актер… Но театр — это дуализм. И дуалистом Мейерхольд был с ног до головы. От двуликости — до дуализма в обывательской сфере. Не было более коварного интригана, чем Всеволод Эмильевич в вопросах личных. И сколько всегда сменялось ослепленных волшебством его мастерства людей, готовых буквально умереть за него… Люди уходили. Но мастер оставался всегда одиноким. И чем дальше, тем более одиноким»…

Эйзенштейн говорит правду, но сам же, азартно увлекаясь ею, невольно бросает на нее заметную тень. Неохота придираться к терминам, однако зловредный дуализм (равноправное сосуществование двух принципиально разных начал), якобы свойственный Мейерхольду, не дает Эйзенштейну покоя. Он то и дело поминает его. В результате, по мнению Эйзенштейна, мы имеем у Мейерхольда вместо диалектики (единства и борьбы противоположностей) обычную двуликость, то есть дуализм для бедных…

Страстный поклонник кинематографа и рационалист Эйзенштейн отпускает театру лишь условные, временные прерогативы, а творческий опыт Учителя сравнивает с «традицией магов». Мейерхольд — лишь временный революционер, ибо не диалектик. Он творил инстинктивно. Он мог показать что угодно, но ничего не мог объяснить. Он не имел научного метода ни анализа, ни синтеза, ни методики. Он не был теоретиком — он был мемуаристом. Вообще, «некролог» сильно напоминает обвинительный приговор. Он написан летом 1931 года. А через месяц, находясь уже в Мексике, Эйзенштейн пишет Штрауху, точно спохватившись: «Ходи больше смотреть работу старика (то есть Мейерхольда. — М. К.). А то помрет, а больше нигде не увидишь. И скажи ему, что кланяюсь ему и очень его люблю». Если бы не было этой оговорки, проблема была бы вообще одноцветной. В дальнейшем автор это не раз подтвердит.