Мейерхольд: Драма красного Карабаса

Так что никакого видимого соперничества ни в этот момент, ни позже — когда уже состоялся «Мудрец» — между Мейерхольдом и Эйзенштейном не было. Кстати, через год Мейерхольд публично объявил, что единственный театр, который он готов поддерживать, — это Театр Пролеткульта.

Мой коллега и друг, киновед Владимир Забродин, скрупулезно изучающий биографию Эйзенштейна, не находит убедительных свидетельств глубоких творческих расхождений в режиссерских концепциях учителя и ученика. Более того, трактовка Эйзенштейном сценического аттракциона фактически полностью совпадает с трактовкой Мейерхольдом излюбленного им приема — гротеска. Гротеск, пишет Мейерхольд, без компромисса пренебрегая всякими мелочами, воссоздает (в «условном неправдоподобии» и резких формах) всю полноту жизни.

То же самое смешение высокого и низкого видит Эйзенштейн в аттракционе. И того же самого воздействия — только много решительней — ждет от него: «Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, т. е. всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего» (выражено несколько тяжеловесно, но, перечитавши еще раз, все ясно).

А сейчас напомним, что Эйзенштейн, как и положено пролеткультовцу, сводит функцию театра («наркотического и контрреволюционного явления») к выполнению лишь агитационных задач. Он еще пребывал во власти революционных лозунгов — как, впрочем, и Мейерхольд. Отметим всё же важный нюанс, на который обращают внимание многие свидетельства. Очевидный конфликт самолюбий — точнее даже, честолюбий — был обоюдно присущ обоим мастерам, но в более открытой форме его проявлял все-таки Эйзенштейн. Ему претило ощущать какую-либо зависимость своих новаций от Мейерхольда, он категорически отнекивался от нее, и этой своей позиции держался всю дальнейшую жизнь. Хотя чувствуется — особенно в письмах, — что его явно мучило это публичное, не слишком громогласное, но ясно выражаемое мнение о вторичности его творческих открытий.

Даже похвала его часто содержала язвительную оговорку. Давая мудрый совет начинающим режиссерам «брать не то решение, которое приходит первым, а то, которое вырастает противоположностью ему», Эйзенштейн предупреждает, что тут легко впасть в стилистическую манерность, в механическую контрастность, и приводит в пример Мейерхольда, «этого величайшего мастера неожиданной и противоположной трактовки, с которым это иногда случается… «Словечка в простоте не скажут, все с ужимкой», — цедят сквозь зубы противники этого замечательнейшего театра. Но мастер дает повод. Гениально разворачивая каждую сцену в себе, амплифицируя, он нагромождает их в таком богатстве, что десерт этот под силу разве что зрителю-Гаргантюа».

И это еще очень мирно. Другое гораздо круче: «Мастер не создал ни школы, ни коллектива», «Мейер всю жизнь жил на чужой счет»… И тут же: «Большего воплощения Театра в человеке, чем Театр в Мейерхольде, я не видел».

Пролеткультовский след долго сохранялся в теории и практике Эйзенштейна. Он часто упрощал, схематизировал феномен Мейерхольда, желая доказать обреченность и его Театра, и театра вообще. Парадокс: психология противостояния, будируемая прежде всего Эйзенштейном, оказалась не в шутку укорененной, но единственный театр, с которым ученику приходилось считаться и даже — вопреки желанию! — любить и почитать, был Театр Мейерхольда.

А фантазировал Мастер и вправду феерически. Результат был, как и положено, часто спорен и противоречив. Но еще чаще рождались неотразимые свершения, обаянию и силе которых Эйзенштейн не мог не поддаться. Само его творчество изобилует следами этих свершений, и потому биограф (Владимир Забродин) делает заключение, с которым трудно не согласиться: «Думается, как ни уверял себя временами Сергей Михайлович, что он не чужд жизнерадостной непосредственности Моцарта, его дневниковые записи и черновики произведений показывают, что в нем постоянно присутствует «искатель Сальери». Можно предположить, что Мейерхольд так сильно тревожил ученика потому, что до конца своих дней оставался по преимуществу творцом («актером» — в терминологии Эйзенштейна), а автор всемирно известных фильмов не только гордился, но и испытывал мучительные переживания, что был по преимуществу теоретиком («инженером», как он сам себя называл).