Мейерхольд: Драма красного Карабаса

…Лекции его были, как змеиные песни». (Эйзенштейн снова вспоминает яванскую марионетку. Кукла в его воспоминаниях становится волшебной, оживающей то в Иде Рубинштейн в «Пизанелле», то в «мертвой сцене» из «Ревизора», то в Нине из «Маскарада».)

«…Что говорил Мейерхольд — не запомнить… Неуловимость. Неосязаемость. Тайна из тайн… Когда же раскроются «тайны»? Когда перейдем к методике?.. Проходит зима сладчайшего дурмана, а в руках ничего…»

(Рационализатор, воспитанник Института гражданских инженеров ждет конкретики. Ждет методики. Ее все нет — но вдруг…)

«…И то, что бережно и блудливо скрывают два семестра, то торжествующе раскрывают три дня репетиций…»

(Далее Эйзенштейн не ленится перечислить в этом месте чуть ли не все, что он повидал замечательного на своем веку.)

«…Но ни одно из этих впечатлений никогда не сумеет изгладить из памяти тех впечатлений, которые оставили во мне эти три дня репетиций «Норы» в гимнастическом зале на Новинском бульваре… Я помню беспрестанную дрожь… Забившись между штангой и стеной, спиной к окну, затаив дыхание, я гляжу перед собой…»

(И эта волшебная дрожь рождает другое, смежное озарение. Надо…)

«…Копаться. Копаться. Копаться. Самому влезать в каждую щель проблемы… Помощи ждать неоткуда. Но найденное не таить: тащить на свет божий — в лекции, в печать, в статьи, в книги.

А… известно ли вам, что самый верный способ сокрыть — это раскрыть до конца?!»

Называя Мейерхольда своим учителем, Эйзенштейн затрудняется сказать, что же конкретно он почерпнул из его опыта. Называя Эйзенштейна своим лучшим учеником, Мейерхольд никогда не говорил, чему он его научил. Это не случайно: воспринять его уроки творчески (дополнить, развить, обыграть) удавалось лишь единицам. Но это были природ но выдающиеся единицы, которых учить всерьез было нечему. Строго говоря, ученики Мейерхольда могли в лучшем случае стать эпигонами, механически что-то заимствуя и варьируя. Мэтр был не особо склонен обсуждать чьи-то творческие проблемы — это было главным изъяном его педагогики. Он был зациклен на себе, на своих проблемах. И не оставил ни своей системы, ни своего театра — разве что легендарную славу и легендарный опыт, сказавшиеся в театральной практике спустя почти 40 лет.

(Замечу попутно, что личная театральная стезя Мейерхольда была все-таки не актерской. Он виртуозно играл на всех репетициях. На сцене — лишь иногда, уступая многим своим современникам. Сам Чехов, очень любивший его, часто называвший его самым интеллигентным артистом, сочувственно помянул в письме к жене еще одно его качество как актера — его невыразительность.)

Их отношения учителя — ученика возникли летом 1921 года, когда Эйзенштейн поступил в ГВЫРМ и поселился, как многие студенты, в одном доме с Мейерхольдом. Уже на первых порах юному таланту не терпелось переступить через край, он все более внятно давал понять, что не хочет быть лишь художником (его первая театральная профессия). И эта претензия, постоянно — зримо и слышимо — отражавшаяся в его словах и поступках, отравляла его отношения с Мейерхольдом. Эйзенштейн был, конечно — и не только в молодости — весьма амбициозной персоной, хотя, возможно, и не столь амбициозной, как его учитель.

Гораздо важнее, что столкновение амбиций вызвало драматический разрыв их творческих и бытовых отношений. Не только оно, но без него уж точно не обошлось. Мы посвятим этому моменту несколько страниц.

Постараюсь соблюдать хронологию вопреки заметному разнобою в датах воспоминаний и писем. В октябре 1922 года Эйзенштейн приступает к созданию собственного спектакля «Мудрец» («На всякого мудреца довольно простоты») — и разрабатывает в связи с этим программу обучения в своем театре — Театре Пролеткульта. Эта теоретическая программа, дающая обоснование «театру аттракционов», впоследствии обернулась первым изложением фундаментальной теории Эйзенштейна под названием «Монтаж аттракционов».

Поскольку споры вокруг теории аттракционов стали одним из камней преткновения в их отношениях с Мейерхольдом, нам придется вкратце осветить суть дела. Собственно, термин «аттракцион» был известен с незапамятных времен, но не входил как нечто значимое в лексику искусствоведения. Первым ему придал некую значимость именно Мейерхольд в своей дореволюционной еще книге «О театре», где он, рассуждая о балагане в его современном виде (кабаре, варьете, мюзик-холл), написал: «В одной трети аттракционов больше искусства, чем в так называемых серьезных театрах, питающихся литературщиной».

Впоследствии, тринадцать лет спустя, в докладе «Чаплин и чаплинизм» Мейерхольд задался вопросом: «Откуда же у Эйзенштейна явилось стремление переложить темы в цепь аттракционов с заранее сделанным конечным эффектом?» На этот вопрос он ответил так: «Это пришло к нему из его опытов в Пролеткульте, а опыты явились результатом его совместной со мной работы в моей лаборатории на Новинском бульваре в Москве».