Мейерхольд: Драма красного Карабаса

Эти словеса можно было бы посчитать издевательскими или фиглярски-шутейными, если бы я не цитировал, ни много ни мало, мейерхольдовский «Театральный Октябрь» 1926 года. Это писалось и говорилось всерьез. Значит, вот чем был и чем должен был обернуться в перспективе прекрасный спектакль, которым восторгались лучшие критики, который Маяковский назвал «высшим достижением Мейерхольда»… Какой же бредовой «высокоумной» пошлостью («свободной игрой отдыхающих рабочих») были отравлены намерения создателей этого спектакля!

(Справедливости ради скажу, что идея внетеатрального спектакля давно уже царапала мысль Мейерхольда, но реализовать ее иначе как массовым действом или вынужденной, нарочитой, условной театральностью у него никак не получалось.)

Но стоп… Ловлю себя на грустном факте, хотя его можно оспорить. Этот по-своему совершенный спектакль был, в сущности, единствен и неповторим в своем совершенстве. Развивать, дополнять, варьировать этот театральный шедевр было невозможно. Да, знаю, конечно, что шедевры в принципе не серийны. Однако вариации порой приносят не меньший успех. «Рогоносец» — не тот случай, и, вероятно, Мейерхольд это ощущал. (В следующей работе, во многом повторяющей «Рогоносца», он был внутренне напряжен и скован.)

«Мейерхольд никогда не чувствовал сегодня, но он чувствовал завтра», — написал (и должно быть, не раз произнес) Вахтангов в 1922 году. Наверно, это так, хотя царапает вопрос: какое «завтра» чувствовал Мейерхольд? Навряд ли он чувствовал приход сталинской диктатуры — как и ее последствия для него самого и многих его знакомых. А вот театральное «завтра» он действительно чувствовал — хотя и несколько размыто, приблизительно, как и сам Вахтангов (а также Макс Рейнхгардт, Гордон Крэг, Михаил Чехов). И не просто чувствовал. Он предвосхитил его — в известном смысле осуществил.

…Его очередной спектакль назывался «Смерть Тарелкина». Это, как известно, одна из великих пьес Сухово-Кобылина. Может быть, самая великая. Мейрхольд уже ставил ее почти накануне Октября, но тогда спектакль не очень получился. Это было мрачное, гофманианское зрелище. На сей раз Мейерхольд соорудил с тем же конструктивизмом нечто обратное. Сложный сатирический гротеск он попытался превратить в некую фантасмагорию — некий заумный балаган, лишь условно и призрачно отвечающий исходному содержанию. Фарсово-цирковой и притом мрачноватый акцент стал сутью постановки. На этот раз его художником была Варвара Степанова, также видный конструктивист, но, с моей точки зрения, гораздо более слабый, чем Любовь Попова. Ее алогичная, искусственно-раздрызганная мебель, все ее аллегорические аксессуары (качели, огромная клетка с ручкой, палки с бычьими пузырями и т. п.), ее желто-серая, мешковатая прозодежда создавали суетливую, часто невыразительную пестроту, которую усугубляла трюкаческая, балаганная толкотня актеров.

Вся эта площадная суматоха носила ярко-вымученный характер. Гротеск, как известно, может быть и смешным, и серьезным, и простым, и сложным. Но он не может впадать ни в заумность, ни в рутинность. Этих крайностей Мейерхольд не избежал в своем спектакле.

Зато избежал почти одновременно в другом спектакле его лучший ученик — еще не столь именитый Сергей Эйзенштейн.

На этом я останавливаюсь, чтобы написать отдельную главу об этой личности и их отношениях до и после (да, после!) гибели Мейерхольда.

МАЯТНИК ДУШ

О, маятник душ строг

Качается глух, прям,

И страстно стучит рок

В запретную дверь к нам.

Осип Мандельштам

Не помню кто — кажется, Александр Гладков — как-то спросил Мейерхольда: «У вас было много учеников. Назовите самых лучших». Всеволод Эмильевич, не задумавшись, сказал: «Зинаида Райх!» — «А еще кто?» — «Сергей Эйзенштейн. Разве мало?»

Мне очень хочется рассказать об их отношениях — Эйзенштейна и Мейерхольда. Они — реальный сюжет для драматической повести. Ее связующая тема — взаимная дружба, взаимная подозрительность, взаимная неприязнь, взаимное недоверие, взаимное уважение, взаимное почитание. И едва ли не взаимная гибель от одних рук.

«Два непосредственных впечатления, как два удара грома, решили мою судьбу, — написал однажды Эйзенштейн. — Первым ударом была «Принцесса Турандот» в театре Незлобина в Риге в октябре 1914 года… Вторым ударом, сокрушительным и окончательным, уже определившим мое намерение бросить инженерию и отдаться искусству, — был «Маскарад» (Мейерхольда) в бывшем Александрийском театре. Этот удар случился в 1917 году».