Мейерхольд: Драма красного Карабаса

Последняя попытка осмысления этой темы — к сожалению, несостоявшаяся — имела место в 1922-м в театре «Мастфор» (Мастерская Николая Фореггера). Спектакль готовился двумя учениками Мейерхольда, будущими знаменитостями Сергеем Эйзенштейном и Сергеем Юткевичем. Он предполагался как эксцентрическая пародия и был до отказа напичкан озорными, а порой хулиганскими аттракционами. И назывался соответственно жанру: «Подвязка Коломбины»…

Вторая программа «Дома интермедий» — для нее Всеволод Эмильевич поставил комедию Евгения Зноско-Боровского «Обращенный принц» (некая смесь Метерлинка и Мольера). Вольно или невольно Мейерхольд создал некое «преддверие» своего «Дон Жуана». Похождения принца, влюбленного в очаровательную танцовщицу, были исполнены сверхизбыточной, гротесковой яркости. Этакий красочный фантазийный кошмар… Так или иначе, программа оказалась последней. Осенью театр поехал на гастроли в Москву, где показал сборную программу, хорошо принятую прессой, но не имевшую коммерческого успеха. Фактически разоренный, он вынужден был закрыться.

Мейерхольд спокойно воспринял эту неприятность. Еще работая для Театра интермедий, он знал уже свои планы на ближайший сезон. Это были, во-первых, постановки «Дон Жуана» и «Красного кабачка» в Александрийском театре (и актерская работа в них), во-вторых, «Борис Годунов» в Мариинской опере.

Откуда, собственно, родилась у Мейерхольда идея «постановки «Дон Жуана»? Что было толчком? Я смею кощунственно предположить, что подсознательным — а может, и ревнивым — толчком был успех смелого новаторства, вдохновляемого Евреиновым и бароном Николаем Дризеном. Я говорю про уже упоминавшийся «Старинный театр», начальная программа которого была необычайно широка: античный театр, Средние века (в том числе уличный театр), Ренессанс (в том числе арлекинада), английский театр эпохи Шекспира и, наконец, французский театр Мольера. Тут ставились миракли, мистерии, пастурели, фарсы, уличные забавы, комедии и трагедии. Хотя у главных энтузиастов этого театра не было времени (да и особой охоты) досконально изучить специфику всех этих старосветских радостей, все же известную осведомленность они имели и вполне успешно ее применяли.

Ради справедливости скажем, что мейерхольдовский «Балаганчик» появился раньше, чем спектакли «Старинного театра». Хотя, по правде говоря, этот скандальный «трагический гротеск» не был историческим действом. Он не декларировал глубокое изучение театрального прошлого и его тщательное воспроизведение. Все началось с «Поклонения кресту» (Башенного театра) и почти одновременно с «Шарфа Коломбины».

Каков же был главный принцип «современной старины» по Мейерхольду? Прежде всего он отверг метод «Старинного театра» — метод археологии, точного воспроизведения (а на самом деле весьма примерной имитации) архитектурного своеобразия «старинной сцены». Приступая к инсценировке «Дон Жуана», он выставил тезис свободной композиции в духе примитивных старинных сцен — стараясь при этом сохранить сущность тех сцен, что наиболее подходили к духу инсценировки.

Мольер сочинил «Дон Жуана» по просьбе актеров за три месяца. Поэтому пьеса написана прозой — для стихотворчества не было времени. Характерно, что здесь, в новой и безупречной французской комедии, заметен след итальянского площадного театра — комедии дель арте. Он проявляется и в персонажах, и в ряде перипетий, и в самом феерическом сюжете.

Приступая к «Дон Жуану», Мейерхольд указал, что Мольер первым из мастеров сцены «короля-солнца» стремится вынести действие из глубины и середины сцены на просцениум, на самый край его. Это, по его мнению, нужно было драматургу для того, чтобы преодолеть то отъединение актера и публики, которое возникло в «академическом театре Ренессанса, не сумевшем использовать значение сильно выдвинутой авансцены». (Насчет перво-открытия Мейерхольд слегка ошибается — насколько я знаю, это и прежде пытались делать некоторые комедиографы той эпохи, и сам Корнель в «Сиде», хотя и не в королевском зале.)

Он называет просцениум «чудесной площадкой», напоминающей цирковую арену, стиснутую со всех сторон кольцом зрителей: «Атмосфера, наполняющая это пространство, не задушена колоннами кулис, а свет, разлитый в этой беспыльной атмосфере, играет только на гибких актерских фигурах, — все вокруг будто создано для того, чтобы усилить игру яркого света и от свечей сцены, и от свечей зрительного зала, в течение всего спектакля не погружаемого во мрак».

(В XVII веке толпа, обступившая сцену в партере, а порой даже сидящая на самой сцене, причиняла известные неудобства — особенно если зрители вели себя неспокойно, — но по существу это было не только привычным, но и подталкивало действие, делало игру особенно темпераментной, острой.)