Мейерхольд: Драма красного Карабаса

Это был, конечно, подлинный условный театр, где зритель ни на минуту не должен был забывать, что перед ним представление, где никто не стремился обмануть его реальностью происходящего. Но более того: это был интеллигентный спектакль. Он был интеллигентен своим изыском, своим остроумием, своим эффектным чистопородным искусством — с прямодушной, как бы распахнутой моральной двусмысленностью. И без малейшего налета общественной (а тем более социально-политической) злободневности.

Замысловато сменяющиеся танцевальные ритмы требовали от исполнителей музыкальности, пластичности. Молодые участники увлеченно следовали указаниям Мейерхольда. Но одно дело молодежь, а другое — Варламов-Сганарель. Варламову, при его тучной фигуре, трудно было «пускаться во французскую присядку», как он сам говорил. Тогда Мейерхольд поставил для него специальную обитую бархатом скамейку. «И произошло чудо, — вспоминает Елизавета Тиме. — Варламов сидел на своей скамейке, все исполнители по специально измененным мизансценам порхали вокруг него, а создавалось впечатление, что Сганарель необычно подвижен и услужливо «обхаживает» своего хозяина. Мейерхольд не только не игнорировал характерные приемы старого артиста, но и мастерски использовал их — его виртуозное умение общаться с публикой, его органическую склонность к импровизации…»

Александр Бенуа язвительно назвал спектакль «нарядным балаганом». Мейерхольд радостно (и, кажется, не совсем искренне) счел это лучшей из похвал и был, безусловно, прав. Умный Кугель выдавил такую же умную «похвалу», сказав, что «это вообще не театр, а нечто зрительно-красивое и интересное».

* * *

«…А между тем посудим кой о чем», — как писал Пушкин.

К. Рудницкий в своей замечательно-обстоятельной книге о Мейерхольде пишет о двух поразивших его ассоциациях, связанных с мейерхольдовским «Дон Жуаном». Первая осенила вдруг известного композитора Бориса Асафьева в Ленинграде во время страшной блокадной зимы. Изящная, искрометная, а подчас, как и положено, нравоучительная комедия Мейерхольда вспомнилась ему как «пир во время чумы» — как злое предвестие того кошмара, что выпал на долю Петербурга более тридцати лет спустя…

Вторая ассоциация посетила тогда же Анну Ахматову, пребывавшую в эвакуации в далеком Ташкенте и слагавшую строфы «Поэмы без героя». (Об этом — касательно арапчат гофманианского Доктора Дапертутго — я уже вспоминал.) И автор книги Рудницкий, также склонный видеть в этом спектакле знак грядущей беды и расплаты, акцентирует этот нюанс. Завершая рассказ о «Дон Жуане», он еще раз возвращается к этому примеру и настаивает на потаенном сатирическом смысле этого «якобы беспечного» спектакля:

«В статьях 1910 года мотив тревоги, близящейся беды, неизбежной расплаты и намеком не прозвучал, он тогда не был расслышан… Никто не понял, в какие взаимоотношения вступает спектакль Мейерхольда с Петербургом… который, как написал потом Кугель, отражал «в своем чиновничьем населении солнечную игру трона, был насквозь пропитан легковерием, нигилизмом, скепсисом, иронией опустошенных душ». А ведь в мейерхольдовском «Дон Жуане» сконцентрировались все эти особенности Петербурга… Понадобилось время и немалое, чтобы современники разгадали сокровенный смысл театральных композиций Мейерхольда и Головина» (замечу, что Кугель писал лишь о чиновничьем населении).

Такое суждение, конечно, возможно. Но я думаю об этих «красноречивых» ассоциациях немного иначе, не столь патетично. И не потому, что сомневаюсь в них: факты есть факты. Но мы-то знаем, что таких «сокровенных» воспоминаний было неизмеримое множество. И буквально во всем, даже в заурядных событиях городской жизни, они умудрялись разглядеть трагический подтекст. «Беду и расплату» в умах здравой и образованной публики пророчила едва ли не вся живая реальность «серебряного века», особенно беспечно-красочная: все эти «бродячие собаки», «летучие мыши», «кривые зеркала» и прочие кабаре, варьете, бурлески, «подвалы» и «привалы». Такими же веселыми, остроумными — и потенциально зловещими — предвестиями обернулись двадцать и более лет спустя и «Сатирикон», и поэзия архипопулярного Игоря Северянина, и балетные сенсации Дягилева и Фокина, и крылатые юморески Тэффи и Саши Черного, и игривая графика Сомова, да мало ли что! Тот же «Маскарад» Мейерхольда мог ностальгически мрачно отозваться в памяти не хуже «Дон Жуана»…

Многое можно вспомнить. И вряд ли стоит всуе поминать слепоту «глупых умников», ибо скажу еще раз: ну не было в этом «версальском» спектакле никакого глубокомысленного (или антипетербургского) подтекста. А если кому-то вдруг и привиделся таковой, то случаем — стихийно, без всякого умысла и расчета. Как дождь, наводнение, а то и тайфун. Кто бы мог тогда догадаться, что невинные игры обретут такое апокалиптическое звучание?