Метафора Отца и желание аналитика. Сексуация и ее преобразование в анализе

В эпоху, наступившую после заката модернистской литературной критики, любая отсылка к роли автора вызывает взрыв негодования, поскольку эта роль в силу культурной привычки прочно ассоциируется со стилем, индивидуальными особенностями письма и прочим психологическим балластом, который литературоведение долгое время вынужденно полагало своим предметом. Сформировавшаяся под влиянием подобного представления культура, сегодня почти исчезнувшая, вменяла читателю роль ценителя, способного наслаждаться особенностями письма, незаурядностью выразительных средств и стилистическими тонкостями. Подобное «наслаждение текстом», таким образом, ограничивает чтение чисто культуралистской перспективой, от которой современный критик отказывается в пользу признания текста инстанцией ангажемента того или иного типа. При этом и в тех и в других воззрениях на процедуру чтения замалчивается, что подлинное любопытство читателя вызывают вещи, прямого отношения ни к смыслу, ни к тексту не имеющие и связанные прежде всего с самим специфическим положением субъекта письма.

В этом положении, если отбросить его психологический извод, нет и следа той заносчивости, которую сторонники тотальной эмансипации высказывания подозревают за автором любой публикации, требуя от него поступиться своей ролью. С одной стороны, подозрение это не вовсе беспочвенно, так как связано с фрейдовским пониманием литературного произведения как анального объекта, сброшенного на публику, производитель которого после совершенного им отправления победно ретируется.

Отголоски этой новой философии искусства, родившейся из фрейдовской интерпретации, до сих пор поддерживают в публике внутреннюю паранойю по поводу предположительной авторской безнаказанности. С другой стороны, если за созданием произведения скрывается нечто с авторской стороны непристойное, то литературная форма служит ему прикрытием, своего рода оправданием заведомой бесцеремонности, с которой творец привлекает внимание к своему продукту.

Но если кто-то – истинный художник, тогда он имеет в своем распоряжении больше. Во-первых, он умеет так обработать свои грезы, что они теряют все слишком личное, отталкивающее постороннего, и становятся доступными для наслаждения других. Он умеет также настолько смягчить их, что нелегко догадаться об их происхождении из запретных источников. Далее, он обладает таинственной способностью придавать определенному материалу форму, пока тот не станет верным отображением его фантастического представления, и затем он умеет связать с этим изображением своей бессознательной фантазии получение такого большого наслаждения, что благодаря этому вытеснения, по крайней мере временно, преодолеваются и устраняются. Если он все это может совершить, то дает и другим возможность снова черпать утешение и облегчение из источников наслаждения их собственного бессознательного, ставших недоступными, получая их благодарность и восхищение и достигая благодаря своей фантазии того, что сначала имел только в фантазии: почести, власть и любовь женщин[57].

Рассуждение это поначалу кажется всего лишь софизмом, ловкостью рук, сводящей несводимое и описывающей благоприятный исход такого соединения. Однако Фрейд упорствовал в подобном решении, по-видимому, предполагал, что оно может описывать судьбу и его собственных текстов. Речь в любом случае идет о мифотворчестве, продолжающем фантазм художника, которому предоставляется возможность изящно ускользнуть от излишнего внимания публики, оставив себе наслаждение. Создается впечатление, что Фрейд идет здесь на своего рода компромисс, уступая этому фантазму. Произведение, исторгаемое в публичное поле в виде соблазнительного экскремента, уподобляется деньгам, бросаемым в толпу, чтобы купить ее признательность.