Метафора Отца и желание аналитика. Сексуация и ее преобразование в анализе

Аристотель… прекрасно понимал, что конструкция его не клеится, трещит по всем швам. ‹…› Но он чувствует, как-никак, что именно с этой стороны можно отыскать что-то такое, что могло бы отношения господина и раба мотивировать. Будь они разного пола, будь они мужчиной и женщиной, выход этот был бы просто блестящим, и Аристотель дает понять, что в этом случае была бы надежда проблему решить. Увы, но это не так, они не обязательно разнополые, и у него опускаются руки[60].

Ситуация письма несколько менее двусмысленна. В лоне традиции, превозносящей литературу как источник утонченного наслаждения, бремя производства последнего ложится на пишущего. Речь при этом идет не о том стерильном «наслаждении от текста», под которым подразумевают эстетические авансы словесному мастерству автора, а о свойственных авторам, сформированным под знаком руссоистского типа производства литературы, словоохотливости и откровенности, которые Бадью полагал глубоко неслучайными в контексте вопроса половой принадлежности.

Не будучи никак связанным с любовной процедурой второй сексуации полом, но имея отношение к сексуации как таковой, чтение точно так же неизбежно сопрягается с отцовской метафорой, которая связывает пол с желанием. Устройство литературного или публицистического текста остается довольно прозрачным до тех пор, пока автор не скрывает своего присутствия. Что его присутствие в конечном счете оборачивается нарративностью и ни к какой реальной субъективности не отсылает, лишь укрепляет тот карнавальный аспект, который остается теснейшим образом связан именно с женской речевой процедурой. Автор играет с читателем как с ребенком, задает ему заведомо риторические вопросы, заигрывает с ним, ахает и изумляется. Достигнув расцвета в английском классическом романе, эта традиция в дальнейшем не пресекается. Даже будучи сокрытой, преображенной разнообразными литературными экспериментами, направленными на ее устранение, она поддается реконструированию и никогда не исчезает полностью.

Подобная характеристика лишает литературное письмо и, шире, так называемое «творчество» романтического флера, побуждающего субъекта невольно наделять фигуру творца потенцией, активностью, напору которой покоряется аудитория. Все это оказывается не более чем мифом, сложившимся не без участия раннего психоанализа. Однако с аналитической точки зрения субъект лишь на предшествующих стадиях сексуации чтением может игнорировать, что пишущий добивается признания ценой безвозвратной потери лица. Для читающего, хранящего молчание, литература оборачивается диффамацией. Здесь разворачивается непристойность, которая и запускает «сексуальные отношения» между производителями и потребителями текста, до поры скрытые его требовательным содержанием. За прибавочным наслаждением, которое читающий извлекает из моральной непоколебимости и непримиримого свободолюбия автора, кроется ощущение неуместности его высказывания, что вновь ставит под вопрос этическую функцию литературы, на которой культура чтения неизменно настаивает.

На деле единственный урок, извлекаемый из сексуации данного типа, заключается в том, что чтение, в особенности «художественное», является самодостаточной практикой, которая предусматривает как вхождение, так и выход из нее, освещаемый в силу особенностей культурной оптики гораздо реже. Читать – значит эффективно и как можно дольше подавлять недоумение, связанное со столь откровенным предъявлением желания Другого, как написанная им книга. Что бы читающий ни извлек из текста, на определенном уровне лучше всего он усваивает именно акт навязчивой самоманифестации, который ставит в тупик и структурно соответствует вопросу, помещенному Лаканом на верхний уровень графа желания: «Зачем ты мне все это говоришь, в чем упорствуешь у меня на глазах? Чего ты от меня хочешь?» Художественная литература как создание вербальных полотен начинает выполнять здесь ту же описанную Лаканом функцию, что и классическая живопись, адресованная влечению глаза. Предъявляя отвлекающий сюжет, она смягчает нестерпимую близость зрителя к тому единственному среди вереницы образов, который ни к какой фантазматической функции больше не отсылает.