Метамодерн в музыке и вокруг нее

Тоска по метанарративу была заметна уже у постмодернистских «скрипторов» Владимира Сорокина и Виктора Пелевина: главным героем одного из романов Сорокина становятся не столько клоны писателей, сколько вырабатываемое ими «голубое сало» – метафора искусства как такового в его сокрушительной действенной силе. Попытка возврата метанарративов – большого советского высказывания с одной стороны и эпического фольклорного текста с другой – определяет все творчество Дмитрия Пригова, которое, однако, может быть определено как постмодернистский по своей природе соц-арт.

Метамодерн, наконец, возвращает большое повествование, возвращает его без стеснительности и стыда, в его прямоте и (не-)однозначности, в его мерцании смыслов.

Разница между постмодернистским цитированием и метамодернистским «концом цитирования» становится особенно зримой при сравнении двух «музык»: Recital I (1972) Лучано Берио и Тихих песен (1975) Валентина Сильвестрова. Берио соединяет 44 цитаты из самых разных произведений – среди них Жалоба Нимфы Монтеверди, Королева фей Пёрселла, Песни на слова Матильды Везендонк Вагнера, Кошачьи колыбельные Стравинского и так далее вплоть до автоцитат из самого Берио[111]. Сильвестров ничего не цитирует, но подсоединяется к самой природе романтической Lied и русского романса одновременно. Берио наслаждается калейдоскопической сменой конкретных «музык», Сильвестров уже не ощущает музыку прошлого как калейдоскоп, для него это – река, потоку которой можно просто отдаться, дорога, по которой можно просто идти.

Реабилитация метанарративов – это также реабилитация истины как таковой: «метамодернизм реализует иную форму отношения к истине – синергию», которая формируется убеждением в том, что «между истиной и человеком возможно общение (неконфликтное взаимодействие) и сотворчество»[112]. При этом истина метамодерна – принципиально неконкретна, что и приводит к метамодерному колебанию.

Антрополог Джозеф Кэмпбелл в своей книге Тысячеликий герой констатирует, что современное ему развитое демократическое общество вместе с мифами утратило огромную силу, живительную энергию, ощущение божественного присутствия. Раньше, во времена создания и циркуляции мифов, «…весь смысл существования заключался в общности с группой, с великими анонимными формами – а не в самовыражении индивида, теперь же нет никакого смысла ни в группе, ни в чем бы то ни было вообще, кроме самого индивида, все самое важное заключено именно в нем. Но при этом смыслы переместились в область бессознательного. Человек сбился с пути. Он не ведает, в чем его сила. Связующие нити между сознанием и бессознательным в человеческой психике были разорваны, а мы оказались разорваны пополам»[113]. В то же время для Кэмпбэлла очевидно, что возврат к старым мифологическим представлениям невозможен: «мы стали свидетелями чудовищных столкновений Симплегад, между которыми должна пройти наша душа, не принимая при этом ничью сторону»[114]. Этот проход между Сциллой и Харибдой и осуществляет метамодерн, с помощью непрерывной осцилляции избегая крайностей и одновременно включая их в себя.

Тоскуя по метанарративам – как по материнскому лону, утраченной Родине, ушедшему времени – метамодерн возвращает абсолюты, сверяется с большими рассказами, вспоминает иероглифы, вновь распознает следы Бога.

горизонтальное и вертикальное

Конец цитирования может быть описан как переход горизонтали в вертикаль, а точнее – горизонтальных «цитатных» связей в вертикальные «смысловые».

Горизонтальные связи – это условно «сложный» текст, полный тонких аллюзий-постмодернистских отсылок, диалогов между цитатами, многообразия и развития материала, с приоритетом техники над другими параметрами, с развитой нарративной – «горизонтальной» – драматургией, и главное – ощущением серьезности в отношении себя как художника. Метамодерну это всё кажется плоским и поверхностным, «горизонталью» – потому что речь идет о горизонтальных связях между объектами, как бы находящимися в одной смысловой плоскости. Так, основной «фигурой» постмодернизма была плоскость, поверхность.

Вертикальные связи – это работа с условно «простейшими», архетипичными музыкальными формулами, самоуничтожение как художника-интеллектуала, принципиальное отсутствие игры цитат. «Вертикальные» связи – это плохо объяснимые вербально, но ясно ощутимые игры смыслов, «противоирония».

Хрестоматийным примером «горизонтальных» связей в музыке можно считать культовую Симфонию Лучано Берио, в третьей части которой он процитировал целиком третью часть Второй симфонии Густава Малера. И не просто процитировал – хотя само по себе это уже цитата века – но наложил на нее палимпсест пересекающихся друг с другом литературных и музыкальных цитат. Они равны между собой, взаимно обессмысливают друг друга, и образуют идеальную постмодернистскую горизонталь.