Метамодерн в музыке и вокруг нее

«Вертикальные» связи образуются в Песне колхозника о Москве Леонида Десятникова: смысл рождается в вертикальном соединении пластов – способа пения и текста, аккомпанемента и мелодии, того как говорится и того что говорится.

В Симфонии в первом случае источники цитат важны, в Песне уже нет: сверхкод работает сам по себе, вне зависимости оттого, знает ли слушатель конкретную советскую песню. Переход от «Симфонии» к «Песне…» – это еще и переход от симфонии к песне: эпоха симфонии подходит к концу, поэтому метамодерн в музыке – это эпоха новой песенности.

автор и смерть

«Смерть автора» – одна из ключевых идей постмодернизма: Ролан Барт в своем культовом эссе[115] (1967) постулирует иллюзорность автора как фигуры, стоящей за текстом и полностью его определяющей. На место текста приходит письмо: «та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего»[116].

Барт показывает, как именно теряет смысл не укоренившееся в литературоведении и бытовом сознании ощущение того что автор вынашивает текст, предшествует этому тексту, выражает в нем себя, передавая собственную сущность. На смену автору приходит скриптор: он «несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности»[117].

Но когда рождается скриптор? Был ли он всегда на месте автора в европейской литературе последних веков или появился в новейшее время?

С одной стороны, Барт выстраивает цепочку: Малларме – Валери – Пруст – автоматическое письмо сюрреалистов; вот траектория, по которой происходил распад фигуры Автора. С другой стороны, бартовская изначальная посылка – текст новеллы Бальзака Сарразин, то есть классическая литература XIX века: на ее примере Барт показывает, что автор в привычном смысле слова отсутствует в любом тексте. Из любого литературного – совсем не обязательно постмодернистского – текста ускользает автор, как он ускользает всегда, когда «о чем-либо рассказывается ради самого рассказа»[118].

И здесь возникает противоречие между постмодернистской теорией (у Барта) и практикой, наблюдаемой в современных ему, а еще больше последующих литературных текстах.

В искусстве постмодернизма на самом деле автор не просто не был «мертв», он обладал особой витальностью, никогда не виданным до этого бытием. Когда постмодернист соединяет различные тексты, ему на самом деле важно, что это тексты – чужие, важна авторская принадлежность этих текстов. Постмодернизм, в своей философии провозгласивший смерть автора, в своем искусстве был самым ярким расцветом идеи авторства – выражавшейся во все более интенсивной работе с чужими – авторскими! – текстами. Музыкальный «суперколлаж» Симфонии Лучано Берио, как и полные интертекстуальных отсылок романы Умберто Эко – базируются на конкретных цитатах, на сложной паутине уже существующих текстов, отсюда главный жанр в литературе XX века «роман с комментариями».

Искусство постмодернизма во многом завязано на возбуждении от «кражи» материала: так, произведение постмодернистского по своему типу мышления композитора Юрия Красавина, полностью повторяющее К Элизе Бетховена, так и называется – Кража (1990).

Метамодернизм – как следующая ступень-переводит бартовскую идею в область искусства, и ее наконец осваивают как писатель, так и читатель; более того, само ощущение смерти автора перестает быть событием и ощущается как некое естественное состояние – как будто по-другому и не может быть. Постмодернист все время говорит «чужой» речью, метамодернист уже полностью «присваивает» ее себе. Метамодернизм заканчивает с идеей, пусть и формальной, принадлежности чужого текста кому-то: ему неинтересно постмодернистское цитирование. Комментарии больше не нужны – текст освобождается из плена кавычек, соединяясь со своим первоначалом.