Метамодерн в музыке и вокруг нее

Главная тема Canto ostinato – не паттерн, а суперпаттерн: она развернута (11 тактов) и самодостаточна; она содержит мелодию-тему с ее началом, серединой-развитием и концом, замкнутую как круг. Минорная, но содержащая порыв строго вверх, эта тема как будто соединяет в себе меланхолию и эйфорию, рождая идеальную метамодерную эмоцию: одновременно отчетливо ощущаемую – и неуловимую для вербальной формулировки, статичную и осцилиллирующую, неподвижную в своем мерцании.

Суперпаттерн Canto ostinato – магический кристалл, в котором европейская музыка смотрит сама на себя. Если американские минималисты первой волны (и большинство минималистов вообще) в качестве источника материала использовали паттерны, близкие джазу, року, этнической музыке – то Симеон тен Хольт выстраивает свой суперпаттерн из абстрагированного дискурса всего европейского романтизма per se.

И конечно, Canto ostinato не могло быть написано ни для чего другого, кроме фортепиано. Романтический рояль и его саморефлексия: так может быть озаглавлено Canto. Симеон тен Хольт использует не один рояль, а сразу четыре – и это не четыре ударных рояля Свадебки Стравинского, а учетверенный рояль Шопена, а может даже Мендельсона, вдруг оказавшийся в вечном пространстве непрерывного самоузнавания. Симеон тен Хольт возвращает нам рояль утраченный, тот, который стоял в салоне, но стремился в храм – точнее, стремился стать Храмом, и нидерландец выстраивает для нас этот храм, в котором хочется пребывать. В этом смысле неважно, на каком инструменте играют Canto – на четырех маримбах, струнных или органе: каждый инструментальный вариант, с поправкой на семантику нового тембра, неизбежно несет в себе фортепианный код, ощущение сочиненности для, предназначенности и даже обреченности на рояль.

Кто знаетможет быть, великий тен Хольт продолжал таким образом прерванный путь своего учителя – Якоба ван Домселара (1890–1960), который последние сорок лет своей жизни создавал очень много фортепианной музыки – это были сонаты, сюиты, вариации, то есть формы, откровенно отжившие на тот момент, находящиеся на периферии музыкального процесса, как и сам инструмент в его традиционном звучании. В ту же сторону шел Рабинович-Бараковский, чья Прекрасная музыка (1987), построенная на романтических фортепианных паттернах, так же написана для четырех роялей.

Что происходит со слушателем Canto ostinato? Он одновременно сосредоточен и расслаблен, охватывает внутренним слухом всю тему целиком и погружается в «ветвящиеся тропки» отдельных голосов, расширяющуюся вселенную все новых – но в то же время и старых, сладостно «предсказуемых» – арабесочных подробностей. Слишком большая для европейца длительность произведения – от двух часов (можно играть и намного дольше) заставляет его включать особый, нелинейный тип восприятия. Владимир Мартынов назвал его «периферическим зрением»; оно было актуальным для музыкальной практики XV–XVI веков, в которой музыка существовала в виде отдельных хоровых партий, сведение же их в партитуру было второстепенным процессом: «в отличие от нововременного европейского зрения, целенаправленно устремленного вперед на предмет и целиком подчиненного субъектно-объектным отношениям, периферическое зрение шамана не пытается рассмотреть конкретный предмет и противопоставить себя рассматриваемому предмету, но стремится увидеть общую ситуацию, в которой находится и рассматриваемый предмет, и рассматривающее его „Я“»[388].

Симптоматична акция, предпринятая органным фестивалем Сonnecting Аrts, в которой музыка Canto ostinato сопровождалась непрерывным круговым танцем дервиша[389]. Нет более точного пространственного аналога Canto ostinato, чем круг, причем круг не геометрически точный, а как бы искаженный человеческим фактором – и разворачивающийся во времени как спираль. Так организован и танец дервиша – теоретически такой же бесконечный, как музыка тен Хольта, но практически ограниченный физическими возможностями человека.