Метамодерн в музыке и вокруг нее

Тут важны не только особенности собственно музыкального текста – зашифрованные песенность и танцевальность, выстраивание мелодии и гармонии из «отобранных временем» интонаций, ностальгичность и сентиментальность, отстраняемые минималистическим повторением – но и даже сам тип существования Canto ostinato в социо-культурном пространстве. Canto ostinato – одна из немногих аномально популярных «музык» академического композитора: она известна далеко за пределами узкого музыкального сообщества. Множество переложений, созданных не только самим композитором, но и многочисленными исполнителями по всему миру, делают эту музыку неким универсальным текстом, подходящим к любым инструментам (и почти любому их количеству) – своеобразное возвращение в добарочный опыт. А также в своеобразный «эмбриональный» период существования музыки, когда – как в фольклорной традиции – каждый мог в любой момент «подключиться» к единому коду: именно эту возможность моментального подключения ощущает каждый слушатель Canto ostinato.

Эту музыку можно слушать на концерте и в аудиозаписи, как самоценный объект и как фон, наконец, ее можно останавливать и включать снова когда угодно – повторяемость и универсальность гарантирует мгновенное «вхождение» в этот сладостный метамодернистский трип без начала и конца.

Как устроено Canto ostinato?

Начинается оно из ничего: первый паттерн – последовательность всего лишь из двух аккордов. Си-бемоль минор: первая – седьмая натуральная, си-бемоль – ля-бемоль, дважды два, начало начал. Правда, уже здесь заложена неквадратность, добавляющая ритму танцевальное измерение: не четыре и четыре, а пять и пять – си-фа-ре-си-фа – ля-ми-до-ля-ми.

И было их пять: пять шестнадцатых, пять знаков при ключе. Эта пятидольность – лежащий в основании европейской музыки квадрат плюс нарушающая его пятая доля, а может быть два плюс три как квадратное и неквадратное – становится тем нулем, из которого рождается Canto ostinato.

А впрочем, эта неквадратность создает потенциальную многоуровневость, скрытую полифонию. Мы слышим одновременно несколько слоев, и чем больше вслушиваемся – тем их становится больше. А значит, в этой простоте заложена вся будущая сложность узоров Альгамбры, медленно развертываемая в «бесконечной песне».

Появляющийся во втором паттерне си-дубль-бемоль (звучащий как ля) не столько нарушает заданную гармонию, сколько пересоздает ее: в этой новой гармонии острый диссонанс звучит неожиданно мягко, а доминанта вписана в тонику.

Этот си-дубль-бемоль расположен между двумя основными нотами – си-бемолем и ля-бемолем, а значит – составляет самый острый к ним диссонанс, в равной степени противореча обеим, и в то же время их странным образом примиряя. Эта изначально заданная острота – «предустановленная гармония» Canto ostinato, точка, из которой начинается Песнь и в которой она закончится.

Далее – с каждым новым паттерном – ткань будет нарастать по принципу пририсовываемого (или прорисовываемого) орнамента, бесконечного узора, в котором сразу несколько осей симметрии и который можно читать сразу несколькими способами. Даже немузыкант при взгляде на ноты Canto ostinato ощущает эту ажурную красоту:

или

или

Визуальная сторона этих примеров демонстрирует упоение орнаментом: и в этом случае нотация не добавляет орнаментики к собственно звучанию музыки, а лишь адекватно отображает его. П. Флоренский считал орнамент самым философичным из всех видов искусств, потому что он «изображает не отдельные вещи, и не частные их соотношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия»[387]. Этой мировой формулой бытия в Canto ostinato становится его мелодия – по законам обратной перспективы присутствующая все время и не оттеняемая никаким проходным и малозначимым материалом.

Незначительное, перерождающееся в значительное – еще одна линия сюжета Canto. Эйфорическая минималистская сентиментальность Симеона тен Хольта внеположна как сентиментальности романтизма, так и в принципе всем родам и видам прямого высказывания XX века. Простая и сентиментальная мелодия, сложенная из сотен других – смутно знакомых или едва припоминаемых – превращается в метагимн, лишенный пафоса, но полный «холодной» экспрессии. Впрочем, холодность экспрессии относительна: если прослушать главную тему один раз, экспрессия может показаться теплой и прямой. И только при повторении – многократном! – градус экспрессии спадает, и мы слышим ту самую отстраненную сентиментальность, ту самую меланхолическую эйфорию, которая одна только и составляет суть метамодерна.