Метамодерн в музыке и вокруг нее

Чередниченко обращает внимание на то, что в названиях произведений Сильвестрова много «старого», «тихого» и «простого»: простое звучит подтекстом Детской музыки № 1 и № 2 (циклы фортепианных пьес 1973 года), выводится на поверхность в Простых песнях (шесть песен на стихи Пушкина, Мандельштама и анонимного поэта, 1974-81) и Китч-музыке (1976); старое – не только Музыка в старинном стиле (для фортепиано, 1973) и Старинная баллада (1977), но и Классическая соната (1963) и Классическая увертюра для малого оркестра (1964), тихое проявляется в «неактуально мягкосердечном жанре» – фортепианная Элегия (1967), в указании на «спокойную сосредоточенность» – симфоническая Медитация (1972), наконец, обретает полноценное имя, становясь названием в Тихих песнях (1974-77)[382].

Радикальность Тихих песен и Китч-музыки Сильвестрова – втом, что медитативное измерение, архаическую магию транса и докомпозиторское «пребывание» в музыке он нашел там, где никому не приходило в голову искать: в области романтической музыки, то есть – там, где всё противоречит этому. Не архаика, а Шопен, не фольклор, а Шуман, не ритуальное, а «брамсовское» – вот источник бесконечно длящегося для Сильвестрова.

Рубежность, пограничность, эпохальный размах этого опуса Сильвестрова всегда ощущался исследователями: «Двухчасовой цикл романсов мерно дышит громадной, бездонной, космической тектоникой, ритмом световых лет. Образуется невозмутимо-неисчерпаемое и щемяще трепетное „послесловие“ к тривиальной исповедальности бытового романса. И не только к этой культурной странице. „Тихие песни“ – эхо „человеческого, слишком человеческого“ вообще, отзвук завершившийся истории человеческой субъективности»[383].

Однако сегодня кажется, что это не столько конец, сколько начало – как об этом и говорит композитор. Начало эпохи метамодерна.

Несказанное, синее, нежное – заново рождаемый метанарратив русской музыки XIX века.

Эта отстраненная сентиментальность, эта «настоянная на сокровенности тишина»[384], эта выразительная, но в то же время атрофированная музыкальная чувственность – что это, как не ранний ISMR?

А что там за текст – «давай я тебя пощекочу, а?» или «буря мглою небо кроет» – уже и неважно: давай я тебя все равно пощекочу, приласкаю, убаюкаю, укрою, спою тебе, давай я тебя утешу, а ну-ка иди сюда.

Основной психологический процесс, который запускают Тихие песни в слушателе – это припоминание. Попытка реконструировать забытые мотивы, восстановить незнакомое, «вспомнить» то, что никогда не знал. Это припоминание имеет терапевтический эффект, и начальные строки первой же песни – Болящий дух врачует песнопенье – звучат и буквальным, и метафорическим исцелением: впрочем, античный катарсис предполагал и то, и другое.

Исцеляет здесь – мелодия. Смутно припоминаемая.

Что там дальше? А, вот так.

Пятая, первая. Альтерированная субдоминанта. Я вас любил. И скучно и грустно, и некому. Томление. Русское галантное томление, новая салонность – салонность трансцендентная, за пределами всего. Мелодия, приди. Вспомнись.

Песня колхозника о Москве Леонида Десятникова: метаплакат

Из далекого вольного края
Свой привет мы тебе принесли
Здравствуй, наша столица родная
Здравствуй, сердце российской земли

Ты нам двери свои открываешь

Красотою чаруешь своей
Ты нежданных гостей принимаешь
Как любимых своих сыновей

Наша дружба навек нерушима

Наша молодость вечно жива
Здравствуй, город родной и любимый
Здравствуй, Красная наша Москва

кадр из фильма А. Зельдовича Москва (2000)

Песня колхозника о Москве Леонида Десятникова – знаковое произведение для постсоветского музыкального пространства: не только в эпохе метамерна, но, наверное, и вообще в музыке нет ничего подобного ей в красоте и беспощадности. Написанная в 2000 году для фильма Александра Зельдовича с иероглифическим названием Москва и сценарием Владимира Сорокина, эта музыка стала своего рода метаплакатом: многомерным манифестом, выражающим сверхсмыслы через простейшие архетипические языковые формулы.

В оригинале это музыка Ф. Маслова, текст В. Гусева, песня написана в 1939 году и называется Колхозная песня о Москве. В версии Десятникова несколько куплетов выкинуты, взяты самые обобщенные и плакатные фрагменты. Но и они изменены. В оригинале первая строчка – «от колхозного вольного края», во втором куплете – «ты колхозных детей принимаешь».