Метамодерн в музыке и вокруг нее

«Конец времени композиторов» никак не связан с интенсивностью работы Мартынова-композитора (самый часто задаваемый вопрос читателя – «почему он продолжает писать музыку сам, если пригласил на казнь всю профессию?»). И не только потому, что из его теоретических построений никак не следует физическая невозможность писать музыку дальше. Мартынов выступил глашатаем конца времени композитора-демиурга, композитора-драматурга и нарративной драматургии как таковой, композитора-автора-разнообразных-сочинений, композитора-с-тремя-периодами-творческой-биографии, композитора-новатора и тысячелетней концепции композиторского авторства, завязанной на стратегии непрерывного обновления. Единственный путь, который он оставляет для композитора – и которому приговаривает себя сам – это самоподжог: растворение в над-авторском, в бескомпромиссно примитивном, в изначальном.

Почему можно говорить об утверждении этой книгой именно мета-, а не постмодерна?

– термин «бриколаж» считается постмодернистским, Мартынов и берет его из работы Леви-Стросса. Однако то, что Мартынов подразумевает под бриколажем в музыке, скорее приложимо к тому, что делает Сильвестров в Тихих песнях, чем кто-либо из музыкальных постмодернистов.

– растворение в надавторском – опять же, именно в том смысле, который вкладывает в это понятие Мартынов, означает скорее метамодерную «смерть смерти автора».

– творчество самого Мартынова не только почти целиком может быть отнесено к музыкально-академическому метамодерну, но и в высшей степени передает его суть. Мартынов в своих книгах – по сути являющихся внутренними автобиографиями – подробно описывает собственный приход к своему типу музыки, а также приход к ней его ближайших по духу коллег – Сильвестрова, Пелециса, Пярта, Рабиновича.

– конец эпохи реальности Откровения, о котором говорит Мартынов, приходит к своим наиболее фатальным последствиям именно в эпоху постмодернизма – позднего капитализма – когда реальность полностью замещается симулякрами. Поэтому острие мартыновской критики можно считать направленным как раз на постмодернизм, если вообще принимать оппозицию постмодерн/метамодерн (последнего термина к моменту написания Конца времени композиторов еще не было).

Конец времени композиторов – это перенесенный на музыку исчезающий человек Мишеля Фуко: «человек, исчезающий на наших глазах, подобно тому, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке, – это не поэтическая метафора и не метафизическое умозрение, это реальный факт, суть которого заключается в смене информационных технологий. Исчезающий человек Мишеля Фуко – это человек галактики Гутенберга, это homo aestheticus, или человек музеев, концертных залов и картинных галерей»[370].

В своих текстах Мартынов выстраивает следующую цепочку музыкальных практик: «устная традиция / cantus planus – рукописная традиция / музыка res facta – нотопечатание / opus-музыка – звукозапись / opus posth-музыка»[371]; в его понимании, однако, opus posth – не последняя остановка, а ступень к чему-то большему.

В этом смысле книга Конец времени композиторов – на самом деле не о конце, а о начале: «по-настоящему конструктивный вопрос будет звучать так: „Что происходит после смерти музыки как пространства искусства?“ или „Чего нам ждать после этой смерти?“. Именно на такой вопрос стоит искать ответ»[372].

Что же большее приходит на смену времени композиторов? Какое начало следует за концом?

Это большее для Мартынова – поток, и именно потоком – а не прибрежной волной – смывается в его понимании лицо «человека эстетического» на прибрежном песке.

Поток – это музыка, которая нас не интересует, а захватывает, причем захватывает даже не собой, а в себя: музыка-бытие, бытие-в-музыке – раз попробовав такое, не соглашаешься на меньшую дозу. Таким «наркотиком» для Мартынова в какой-то момент стали традиционные для всех минималистов явления – рок-музыка, фольклор и Восток, а также его личный вид трипа – древнерусское пение. С 1978 по 1986 Мартынов полностью прекратил сочинять академическую музыку и занялся древнерусским богослужебным пением: он преподает в Троице-Сергиевской лавре, подробнейшим образом изучает источники, пишет свой собственный трактат – Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси[373].

Поток – это метафора старой, давно утраченной докомпозиторской музыки: «раньше звуковой поток существовал помимо человека и вне человека, и человек должен был войти в этот поток, вписаться в него, слиться с ним, чтобы составлять с ним единое целое. Для людей великих культур древности этот звуковой поток представлял собой поток космической энергии, для христиан I тысячелетия этот звуковой поток представлял собой поток Божественной благодати»[374]. Но поток – это метафора и музыки только что начавшейся, музыки эпохи, в которую мы только вступаем.