Метамодерн в музыке и вокруг нее

Александр Рабинович-Бараковский. Die Zeit (2000). «Все, что пишется А. Рабиновичем с конца 1970-х, представляет собой один бесконечный „Экспромт“ Шуберта, тонко варьируемый, напоенный лирическим восторгом, излучающий тихое и ясное сияние интимной гимничности, характеризующей высокую песенность Шуберта. Надо добавить, что „Шуберт“ у А. Рабиновича абсолютно таинственен, при всей его знаковости и „знакомости“»[365]. Вообще именно Шуберт становится важной фигурой для композиторов «новой простоты»: впоследствии Мартынов напишет Неоконченный квинтет Шуберта, Шубертом наполнены и Тихие песни Сильвестрова. Шуберт – современник Бетховена (он умер на год позже великого классика), и, будучи первым романтиком, находился во временном поле классицизма. Возможно поэтому его романтический порыв укоренен, заземлен классицистской системой, а значит – кажется внешне статичным. Это, кстати, отличает Lied Шуберта от шумановской: если Шуман в каждой своей песне будет показывать утонченный, детализированный, тонкий психологизм, то Шуберт предлагает нам доходящую до предела простоту усредненного, обобщенного и, главное, статичного образа. Именно Шуберт в большей степени работает со статичным аффектом, а также с простотой, доходящей до банальности – и этими качествами он резонирует с метамодерном. Если

музыка печальная, порой трагическая – рабиновичевская меланхолия, то Die Zeit – его эйфория, на этот раз нескончаемая. В первые несколько секунд звучания этой пьесы мы оказываемся как будто бы в ликующем финале какой-либо шубертовской сонаты. Но уже через 5–7 повторений становится ясно, что здесь что-то не так – мы попадаем во временную петлю, и обречены на вечный восторг.

Георгс Пелецис. «Новогодняя музыка» для фортепиано (1977). Объектом музыкальной рефлексии здесь становятся праздничные юбиляции: от детских новогодних песен до протестантских хоралов; причем Пелецис, как и другие представители новой простоты, ничего не цитирует, а только воссоздает их дух. В отличие от других сочинений, рассматриваемых в этом ряду, в Новогодней музыке

присутствует модус детского: то ли детского исполнительства, то ли детского мироощущения – завязанного на эйфорическом переживании предчувствия праздника. В итоге – когда такты, плотно прилаживаясь друг к другу, выстраиваются в огромное здание – модус детского трансформируется в метамодерную эйфорию без начала и конца.

Николай Корндорф. «Ярило» (1981). Вновь актуализировавшимся метанарративом для Корндорфа здесь оказывается языческое, а музыкальной краской для его изображения – диатонический Ми мажор, довольно долго держащийся без случайных знаков, а после их появления сверкающий только ярче и становящийся только определеннее на протяжении всех 36 страниц. В отличие от многих других произведений новой простоты, здесь нет ритмической регулярности и вообще внятных ритмических паттернов, вообще весь текст записан без тактовых черта значит, предполагает импровизационную свободу. Однако Корндорфу удается таким образом выстроить музыкальную логику этого материала, что чем дальше, тем более неизбежной кажется каждая следующая нота – как неизбежным становится восход солнца, точнее, появление Ярила. Без повторения паттернов и использования принадлежащих какому-либо канону интонационных фигур Корндорф воспроизводит сакральный акт: священнодействие начинается с первых же нот и не отпускает до самого конца.

путешествие, письмо и красота

В иконографии композиторов «новой простоты» выделяются образы путешествия, письма и красоты.

Путешествие при этом понимается не как буквальное путешествие в пространство экзотики (как это чаще всего было в музыке романтизма и импрессионизма), а как психоделический трип – исследование глубин собственного сознания – кстати, развивающиеся параллельно разные направления неакадемической музыки этого времени как раз исходили из различных «веществ». Это экзистенциальное путешествие слышно в Рассказе о странствии (Рабинович-Бараковский).

Красота

возникает в результате постиронического акта – такова четырехрояльная La belle musique (Прекрасная музыка) Рабиновича-Бараковского (1987), и его же двухрояльная Liebliches Lied (Прекрасная песня). Вообще открытие постиронии – как феномена, а не термина – сообщило музыке композиторов новой простоты еще и новую прямоту: именно в их творчестве такие наивные – а на самом деле иероглифические – названия перестали звучать простодушно/вульгарно/тенденциозно и обрели объем, вес и красоту. La belle musique у Рабиновича-Бараковского становится уже не названием, а жанром – он пишет La belle musique номер 2, 3, 4…