Метамодерн в музыке и вокруг нее

Десятников определяет свой любимый род музыки как трагически-шаловливую вещицу. В этом двойном эпитете – всё то же мерцание противоположностей. Таков Ноктюрн из музыки к фильму Мания Жизели: ускользание (расползание?) красоты, а красота – как скольжение по поверхности.

Десятников постоянно работает с поверхностностью – поверхность всегда служит для него плацдармом, взлетной полосой. И что именно станет «поверхностью» – музыка Чайковского, или действительно «легкие» жанры, музыкальная плоскость – неважно, в этой роли может выступить что угодно. Как в песне О том, кто жил в маленьком доме – такой поверхностью вдруг становится Бах. Чаще всего эту поверхность у Десятникова образует музыкальная «пыль»: альбертиевы басы из балетного аккомпанемента, фрагмент забытой мелодии песни, ритм из старого немого фильма, кусок этюда Черни, сладкий жмых Adagio Чайковского.

Так Десятников высекает новую красоту из музыки Астора Пьяццоллы – эстетического пугала многих академических композиторов – даже не воспаряя над ним, а как будто бы стилизуя его. Апологет Стравинского, Десятников идет еще дальше в истончении самого себя внутри чужих музыкальных материй: та самая ускользающая красота его музыки – в первую очередь энергия саморастворения.

Большое количество музыки к фильмам – не случайная черта биографии, не слепая траектория композиторских заказов: музыке Десятникова особенно нравится быть на втором плане, быть составной частью – на первый взгляд. На второй, конечно – полностью определять собой всю материю фильма, но – всегда прячась.

Нечто глубоко символичное видится в том, что эта важнейшая песня была написана как саундтрек – в иерархическом мире академической музыки прикладное расположено до сих пор ниже чистого: энергия Песни колхозника – это энергия разлома и синтеза искусства нового типа – искусства, расположенного по ту сторону низкого и высокого, чужого и своего, профессионального и дилетантского, чистого и прикладного. Эта музыка может функционировать как саундтрек (нет ничего точнее, чем диссоциативное соединение/разъединение этой музыки Десятникова с кадрами фильма), а может звучать сама по себе – превращаясь в автономное произведение-государство. Вообще Десятников много писал именно музыки к фильмам, вся его музыка, творимая модусом трагически-шаловливой ностальгии – в какой-то мере саундтрек к воображаемому утраченному пейзажу.

Музыка Десятникова большинством своих граней совпадает с метамодерном.

Это и огромное количество «песен» – явных, скрытых, своих, чужих (Буковинские песни – последнее сочинение – для фортепиано, без текста, но – песни).

Это и балансирование (колебание?) на грани вкуса: кто еще осмеливается не только признаваться в любви Пьяццолле, но и «переписывать» его? Пугающая – и в то же время мнимая – доступность.

Это и метамодернистское присвоение чужого – без постмодернистского ощущения этого «чужим».

Это и метанарративные обобщения: стравинскогодягилевского русского стиля в Русских сезонах, русской романсовости вместе с немецкой Lied в цикле Любовь и жизнь поэта.

Это и постоянно присутствующий двойной аффект – в случае Десятникова он может быть определен как трагически-шаловливый.

Жест Десятникова в его Песне колхозника о Москве только на первый взгляд может показаться соц-артом (например, родственным приговскому): в своем использовании знаков и символов ушедшего «большого советского стиля» соц-арт неизбежно ироничен. Несмотря на концептуальный размах, он все равно кажется не смысловым переворотом большой эпохи, а ее травестийным прихвостнем. Метаплакат Десятникова – включая в себя иронию как составную часть – тем не менее высоко поднимается над ней и становится равновеликим монументальному стилю советской песни. И эта равновеликость здесь – не просто переворот со знаком минус, это постиронический двойной переворот, возносящий объект на удвоенную высоту.

здравствуй город родной и любимый
здравствуй красная наша Москва

Canto ostinato Симеона тен Хольта: неосознанный манифест метамодерна

Культовая музыка нидерландского минималиста Симеона тен Хольта Canto ostinato (1976-79) с его бесконечно развертываемой, смутно знакомой каждому и не столько вырастающей из небытия, сколько непрерывно ностальгически припоминаемой темой видится не только наиболее явственным, чистым и точным проявлением метамодерна, но и его своеобразным музыкальным манифестом.