Метастазы удовольствия. Шесть очерков о женщинах и причинности

Как же нам истолковать подобную живучесть матрицы куртуазной любви? Она говорит о некоем тупике современного феминизма. Что правда, то правда: куртуазный образ мужчины, служащего своей Даме, – притворство, скрывающее действительность мужской власти; правда и то, что театр мазохиста – частные mise en scéne[209], созданные ради расплаты за вину, возникающую из-за общественной власти мужчины; возвышение женщины до эфирного объекта любви равносильно ее низведению до пассивной материи или ширмы для нарциссических проекций мужского идеала «я» – тоже правда. Сам Лакан подчеркивает, что в эпоху куртуазной любви действительное общественное положение женщин как объектов обмена в мужских властных играх было, вероятно, нижайшим. Однако именно это притворство мужчины, обслуживающего свою Даму, питает у женщин воображаемую субстанцию их личности, чьи следствия вполне действительны: это обеспечивает их всеми необходимыми чертами, из которых состоит так называемая «женственность», и определяет женщину не как она есть для себя самой в своем jouissance féminine, но как она соотносится с собой в связи с ее (потенциальными) отношениями с мужчиной, как объект его желаний. Из этой конструкции воображения возникает отклик, близкий к панике, – не только у мужчин, но у многих женщин, – на феминизм, который стремится отнять у женщины саму ее «женственность». Противостоя «патриархальному давлению», женщины одновременно подрывают поддержку их же образа «женственности» в воображении.

Неувязка тут в том, что, как только отношения между полами воспринимаются как симметричное, взаимное, добровольное партнерство или договор, вступает в силу матрица фантазии, впервые возникшая в куртуазной любви. Почему? Пока половые различия – Реальное, противящееся символизации, половые отношения обречены оставаться асимметричными не-отношениями, в которых Другой – наш партнер – прежде чем стать субъектом, есть Вещь, «нечеловеческий спутник»; как таковые половые отношения нельзя перенести на симметричные отношения между чистыми субъектами. Буржуазный принцип договорных взаимодействий между равными субъектами можно применить к половой сфере лишь в форме извращенного – мазохистского – соглашения, в котором, как ни парадоксально, сама форма равновесного договора ведет к отношениям подавления. Неслучайно в так называемых альтернативных половых практиках (у «садомазохистских» лесбийских и гей-пар) отношения Господин-Слуга обретают вид возмездия, со всеми атрибутами мазохистского театра. Иначе говоря, мы совсем не изобретаем новую «формулу», способную заместить матрицу куртуазной любви.

Поэтому ошибочно толковать «Жестокую игру» как антиполитический сказ побега в личное пространство, т. е. как вариацию темы революционера, который, разочаровавшись в жестокости политических игр власти, открывает половую любовь как единственное поле личной реализации, истинного экзистенциального удовлетворения. С политической точки зрения фильм остается про-ирландским, а дело Ирландии – по умолчанию фон всего фильма. Парадокс в том, что в любой сфере личной жизни, где герой надеется найти прибежище, он вынужден совершать все более головокружительную революцию – в своих же глубоко личных отношениях к действительности. И потому «Жестокая игра» ускользает от привычной идеологической дилеммы «личности как острова подлинности, исключенного из политической властной игры» против «сексуальности как еще одной сферы политической деятельности»: фильм делает зримым антагонистическое соучастие между публичной политической деятельностью и личными половыми перипетиями, противопоставление, уже явленное у де Сада, требовавшего половой революции как вершины достижений революции политической. Вкратце: подзаголовком «Жестокой игры» мог бы стать клич: «Ирландцы, хотите стать республиканцами – поднажмите!».

5. Дэвид Линч, или Женская подавленность

Линч как прерафаэлит

В истории искусства прерафаэлиты представляют парадоксальный пограничный случай авангардного пересечения с китчем: их первых восприняли как носителей антитрадиционалистской революции в живописи, оторвавшихся от всей традиции, с Возрождения и далее; но вскоре – с возникновением во Франции импрессионизма – их разжаловали как воплощение затхлого викторианского псевдоромантического китча. Эта ругательная оценка сохранялась вплоть до 1960-х, т. е. до возникновения постмодернизма, когда прерафаэлиты вдруг отыграли себе признание критиков. Как так вышло, что прерафаэлитов удалось «растолковать» лишь задним числом, в парадигме постмодернизма?