Метастазы удовольствия. Шесть очерков о женщинах и причинности

В этом смысле важнейший художник – Уильям Холман Хант, к которому относятся с пренебрежением как к первому из прерафаэлитов, продавшемуся традиционному большинству, – он сделался хорошо оплачиваемым производителем «сладеньких» религиозных полотен («Торжество невинных» и т. п.). При ближайшем рассмотрении, впрочем, мы сталкиваемся со зловещей, глубоко тревожащей гранью его работ – его картины сообщают некое беспокойство, неопределенное чувство, будто, вопреки идиллическому возвышенному «официальному» содержанию, что-то мы упускаем. Возьмем, к примеру, «Наемного пастуха», с виду – простую пасторальную идиллию: пастух занят соблазнением селянки и потому не обращает внимания на своих овец (очевидная аллегория Церкви, пренебрегающей своей паствой). Чем дольше мы смотрим на эту картину, тем больше сознаем, сколько всяких деталей свидетельствуют о сильных связях Ханта с удовольствием, с jouissance как жизненной субстанцией, т. е. его отвращению к сексуальности. Пастух – мускулистый простак, неотесанный и грубо чувственный; взгляд девушки лукав, он говорит о том, что она хитро, вульгарно и корыстно использует свою половую притягательность; слишком живая красно-зеленая палитра делает изображение в целом отталкивающим, словно мы смотрим на гнилостную, перезрелую природу. То же касается и «Изабеллы и горшка с базиликом» с его обилием деталей – змеящимися волосами и черепами по краям вазона: все это разоблачает «официальное» трагически-религиозное содержание.

Сексуальность, излучаемая этой картиной, – удушающая, «нездоровая», пропитанная затхлостью смерти… и вот мы уже посреди вселенной Дэвида Линча. Иначе говоря, вся «онтология» Линча основана на разногласии между действительностью, наблюдаемой с безопасного расстояния, и абсолютной близостью Реального. Простейший прием Линча – движение от установочного кадра действительного к неприятной близости, когда делается зримым отвратительная субстанция удовольствия, ползучая и осклизло поблескивающая неискоренимость жизни[210]. Достаточно вспомнить первые кадры «Синего бархата» (1986). После виньеток идиллического американского городка и инсульта отца главного героя, случившегося, пока тот поливал лужайку перед домом (когда он падает, струя воды из шланга жутковато напоминает сюрреалистически могучее мочеиспускание), камера утыкается в газон и являет нам бурлящую жизнь: ползающих насекомых, как они возятся и жрут траву… В самом начале «Твин Пикс: сквозь огонь» (1992) мы сталкиваемся с противоположным приемом, создающим тот же эффект: сначала видим абстрактные белые протоплазменные силуэты, плавающие на голубом фоне, своего рода примитивную форму жизни в ее первородном мерцании, а затем камера медленно отъезжает, и мы постепенно понимаем, что нам показывают телевизионный экран очень крупным планом[211]. Мы узнаем ключевую черту постмодернистского «гиперреализма»: чрезмерная близость к действительности влечет за собой «потерю действительности»; зловещие детали выделяются и баламутят умиротворяющее впечатление, производимое картинкой в целом[212].

Вторая черта, близко связанная с первой, состоит в самом определении «прерафаэлитства»: возвращение к изображению всего таким, какое оно «есть на самом деле», не искаженное правилами академической живописи, как их установил Рафаэль. Однако практика самих прерафаэлитов предает эту наивную идеологию возвращения к «естественной» живописи. Первое, что бросается в глаза в их живописи, – плоскостное изображение. Эта черта тут же видится нам, привычным к современному перспективному реализму, как признак неуклюжести: прерафаэлитским картинам несколько не хватает «глубины», присущей пространству, организованному вдоль линий перспективы, встречающихся в удаленной точке, словно сама «действительность», которую эти полотна изображают, – не «настоящая», а, скорее, устроенная как барельеф. (Еще одна грань той же черты – «кукольная», механическая композиция, искусственность, проступающая в запечатленных людях: им недостает бездонной глубины личности, какую мы обычно связываем с понятием «субъекта».) Определение «прерафаэлиты», таким образом, следует понимать буквально: как показатель сдвига с перспективизма Возрождения к «замкнутой» средневековой вселенной.

В фильмах Линча «плоское» изображение действительности, отсекающее перспективу беспредельной открытости, обретает точное отражение и на уровне звука. Вернемся к первым кадрам «Синего бархата»: ключевая черта – зловещий шум, возникающий, когда мы приближаемся к Реальному. Источник этого шума в действительности определить трудно; чтобы понять его, есть искушение обратиться к современной космологии, которая говорит о шумах как о границах Вселенной. Подобные шумы не просто присущи вселенной – они суть остатки, последнее эхо Большого взрыва, из которого возникла сама Вселенная. Онтологический статус этого шума куда интереснее, чем может показаться, поскольку он подрывает самые основы «открытой», беспредельной Вселенной, которая определяет пространство ньютоновской физики.