Метастазы удовольствия. Шесть очерков о женщинах и причинности

Важнее всего здесь связь между трещинами в черепах и искажениями голоса: служитель гильдии шепчет нечленораздельно, и этот шепот делается разборчивым лишь посредством микрофона – или же, в понятиях Лакана, посредничеством большого Другого. В «Твин Пикс» карлик в Красной сторожке говорит на малопонятном искаженном английском, который можно разобрать только благодаря субтитрам, выполняющим здесь роль микрофона, т. е. роль посредника – большого Другого. Эта отсрочка – процесс, в котором неразборчивые звуки, произносимые нами, делаются речью лишь благодаря вмешательству внешнего, механического, символического порядка, – обычно скрыта. Ощутимой она делается лишь когда нарушается связь между поверхностью и тем, что за ее пределами. Следовательно, здесь речь о скрытом обращении критики Дерриды, адресованной логоцентризму, в которой голос действует как посредник между иллюзорной прозрачностью самости и ее бытием: перед нами непристойная, жестокая, «сверх-я»-истическая, непостижимая, непроницаемая, травматическая грань Голоса, действующего как своего рода чужая сущность, возмущающая равновесие нашей жизни[214].

В «Дюне» наш – зрителей – опыт телесной поверхности возмущает и мистический опыт главного героя Пола Атрейдиса, когда он пьет «воду жизни» (мистицизм, разумеется, означает встречу с Реальным). И здесь внутренность стремится вырваться через поверхность – кровь капает не только у Пола из глаз, но и изо ртов его матери и сестры, которым известно о его испытании благодаря прямой, несимволической эмпатии. (У советников правителя, «живых компьютеров», способных читать мысли других людей и провидеть будущее, тоже имеются странные, похожие на кровь, пятна у губ.)

Наконец, голос самого Пола оказывает прямое, физическое воздействие: возвышая голос, он не только может сводить с ума своего противника, но и взрывать громадные валуны. В конце фильма Пол кричит на старую жрицу, пытающуюся проникнуть в его ум, и ее отбрасывает, словно Пол физически ее ударил. Как говорит сам Пол, его слова могут убивать, т. е. его речь действует не только символически, но и впрямую проникает в Реальное. Распад «нормальных» отношений между телесной поверхностью и тем, что под ней или вне ее, впрямую связано с этой переменой статуса речи и возникновением слова, явленного напрямую на уровне Реального.

Разлом в цепи причинности

Еще одна ключевая черта последней сцены: старая жрица отзывается на слова Пола преувеличенно, едва ли не театрально, и потому непонятно, отклик ли это на произнесенные слова или же на искаженность и раздутость своего восприятия их. Короче говоря, возмущены «нормальные» отношения между причиной (слова Пола) и следствием (отклик женщины на них), словно между ними разрыв, словно следствие никак не соответствует предполагаемой причине. Обычный подход к толкованию этого разрыва – как к показателю, что у женщины истерия: женщины не могут отчетливо воспринимать внешние причины, они вечно проецируют свое искаженное видение… Мишель Шион[215], однако, в порыве гениальности выдвигает несколько иное прочтение этого возмущения[216]. Есть искушение «привести в порядок» довольно бессистемное устройство книги Шиона о Линче, выстроив логику автора по трем этапам.

● Шион начинает с разрыва, расхождения, décalage, между действием и откликом, какие всегда есть в фильмах Линча: когда субъект – как правило, мужчина, – обращается к женщине или «электризует» ее иным способом, отклик женщины всегда в том или ином роде несоизмерим с сигналом, или импульсом, ею полученным. В этой несоизмеримости все упирается в эдакое короткое замыкание между причиной и следствием: их отношения никогда не «чисты», не линейны, мы никогда не можем быть уверены, до какой степени следствие ретроактивно «окрашивает» свою же причину. Здесь мы сталкиваемся с логикой анаморфоза, представленного показательно во второй сцене второго акта Шекспировой пьесы «Ричард II» – словами Буши, преданного слуги королевы:

Картины есть такие: если взглянешь
На них вблизи, то видишь только пятна,
А если отойдешь и взглянешь сбоку, —
Тогда видны фигуры. Так и вы
Взглянули сбоку на отъезд супруга,
И призрак торя вам явился вдруг;
Вглядитесь пристальней, – оно исчезнет.

Отвечая Буши, королева сама помещает свои страхи в причинно-следственный контекст:

Призрачные страхи – порожденье
Былого горя. У меня не так.
Мое ничто само рождает горе,
Как будто бы в моем ничто есть нечто
И буду им я скоро обладать.
Я знаю лишь, что ждет меня страданье.
Хотя не знаю для него названья[217]

.