Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций

Рассказ Б. Равенских о том, как им было найдено решение сцены с Акимом, лишний раз подтверждает то положение, что не все этапы творческого процесса осознаются человеком, что нередко художник осознает лишь готовый результат, который, как это и случилось с Равенских, кажется художнику «взявшимся неизвестно откуда» (И.П. Павлов). Отсутствие противоречия между «театральностью» и сценическим переживанием базируется и на том эмпирически установленном работниками театра принципе, что любая театральная условность есть всегда условность для зрителя и никогда — для действующих лиц спектакля. По справедливому утверждению А. Дикого, события фантастической пьесы — реальность для ее фантастических персонажей. Народная мудрость издавна рассматривала сказку как своеобразное, фантастическое отражение явлений реальной жизни. В этом смысл сказки, источник ее происхождения, оправдание ее существования как разновидности художественного творчества людей. Неверие персонажей сказки в сказочную реальность происходящего разрушит саму природу фантастики, сорвет переключение зрителя на восприятие «сказочного» значения сценических объектов, Если сценическое переживание и его ключ — метод физических действий — полностью применимы в любом, самом «театральном» спектакле, это не значит, что приемы метода, т. е. частные методики, не должны подвергнуться существенным изменениям, обусловленным степенью отвлечения от действительности присущей данному спектаклю.

И наименование кусков, и формулировка задач, и приспособления при постановке, скажем, пьесы-сказки, будут иными, чем при постановке пьесы Чехова. Показателен такой пример. Однажды К.С. Станиславский серьезно предложил С. Гиацинтовой (1956) и М. Успенской, играющим эльфов, «лететь» друг другу навстречу. Разумеется, актеры не смогли буквально выполнить приказ Станиславского. Но подобная формулировка задачи сообщила движениям актрис нужную легкость, плавность, «невесомость», создала у них сценическое самочувствие, чрезвычайно благоприятное для «жизни» в образе эльфов. Этот маленький эпизод лишний раз подтверждает, что незыблемость и универсальность основных принципов Станиславского предполагает бесконечное многообразие частных методических приемов, их гибкость, их изощренность применительно к каждому конкретному случаю.

Таким образом, художественное отвлечение от действительности, театральная условность, не отвергают искусство сценического переживания, но обнаруживают в нем то средство, при помощи которого художественное обобщение любой степени сохранит всю силу своего эмоционального воздействия.

Метод физических действий К.С. Станиславского базируется на объективных законах работы головного мозга и объективных законах сценического творчества. Он не является «изобретением» Станиславского, но обобщает практический опыт определенного этапа развития театрального искусства. Любая система профессиональной подготовки актера реалистического театра будет с неизбежностью использовать элементы метода, вне зависимости от того, признается это или не признается тем или иным театральным деятелем.

Метод физических действий может быть развит, усовершенствован, дополнен, видоизменен. Но его нельзя «опровергнуть» или «отвергнуть», как нельзя отказаться от использования таблицы Менделеева в химии или принципа условного рефлекса в физиологии высшей нервной деятельности.

Оставаясь крупнейшим достижением реалистического искусства, метод Станиславского представляет исключительный интерес для современной нейрофизиологии. Углубленный физиологический анализ приемов, разработанных К.С. Станиславским, будет способствовать изучению механизмов эмоциональных реакций человека, правильной оценке проблемы «произвольности», вопросов кортикальной регуляции вегетативных функций. От замечательных находок великого артиста к познанию нейрофизиологических механизмов, к их оценке в аспекте общей теории регулирования и, наконец, к «математическим уравнениям эмоций» — таков путь, открывающийся перед исследователем сегодняшнего дня.