Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций

На этом вопросе тем более следует остановиться, что в нашей театрально-педагогической и театрально-критической среде бытуют недопустимо упрощенные представления о путях приложения павловского учения к теории и практике театра. Когда В.О. Топорков на пленуме Совета ВТО высказал совершенно правильную мысль о том, что метод К.С. Станиславского опирается на объективные законы высшей нервной деятельности, открытые И.П. Павловым, его стали обвинять в стремлении «заменить вдохновение рефлексологией», в попытке рассматривать «искусство как науку о рефлексах» (Н. Велехова, 1957). Нелепо предполагать, что физиология высшей нервной деятельности займется изготовлением «рецептов» создания сценических образов, а творческий акт театрального представления превратится в массовый эксперимент по «выработке условных рефлексов». Влияние физиологии высшей нервной деятельности мы усматриваем прежде всего в научном обосновании объективной верности системы, в обосновании того факта, что многие положения системы отражают объективные закономерности работы головного мозга человека. Физиологический анализ системы позволит более четко отграничить творческие находки К.С. Станиславского, составляющие его неповторимо индивидуальный артистический и режиссерский «почерк», от «элементарной грамматики драматического искусства», равно обязательной «для всех без исключения сценических творцов». Творческий контакт между искусствоведением и физиологией должен иметь особое значение для театральной педагогики, для научнообоснованной методики воспитания будущего актера и режиссера. Боязнь, что констатация объективных законов сценического искусства приведет к нивелировке актерских и режиссерских индивидуальностей, так же нелепа, как нелепо опасение, что писатели и поэты потеряют свое творческое своеобразие, следуя правилам грамматики литературного языка.

На протяжении последних лет много раз приходилось слышать, что система Станиславского и его метод физических действий находятся в непримиримом противоречии с той стороной сценического искусства, которую принято называть не особенно удачным термином «театральность». Прежде всего попытаемся выяснить, какова природа театральной условности, откуда она возникает и в чем выражается.

Главенствующей чертой, характеризующей искусство как род человеческой деятельности, как форму общественного сознания, является его воспитательная функция. Искусство не просто отражает действительность, но навязывает зрителю определенный взгляд на эту действительность, определенное отношение к тому, что изображается художником. Со стороны содержания тенденциозность искусства проявляется в выборе изображаемых явлений и характеров, в их художественном обобщении (типизации). Для того чтобы усилить воздействие на зрителя, искусство вообще, искусство театра в частности прибегает к отвлечению от действительности, с целью выделения каких-то определенных сторон сложного явления, важных с точки зрения художника. Отвлечение от действительности характерно и для науки, но там оно реализуется в абстрактных понятиях, обозначающих для человека признак многих предметов или явлений. Отвлечение от действительности в искусстве выражается в форме подчеркивания определенной стороны конкретного явления. Одним из способов сосредоточения внимания зрителя на той или иной стороне изображаемого явления служит утрирование, преувеличение данной стороны или искусственное устранение, затушевывание других его сторон.

Применительно к сценическому искусству можно сказать, что театральность есть отвлечение от действительности путем намеренного выделения (при помощи преувеличения или изоляции) определенных сторон изображаемых явлений. Если отвлечение от действительности допустимо в содержании драматического произведения, в форме его сценического воплощения, то не законно ли допустить аналогичное отвлечение от действительности (т. е. допустить театральную условность) в самом сценическом переживании? Подобно тому как с целью максимальной выразительности мы подчеркиваем на сцене одни стороны явления, приглушая, затушевывая другие, может быть, следует намеренно выделять одни внешние признаки выражения чувств, не заботясь об остальных? Не требует ли спектакль высокой степенью обобщения обобщенных чувств? Может быть, «чувства вообще» не порок, а необходимое условие такого спектакля? И, наконец, (последний вопрос: не следует ли приводить степень отвлечения от действительности в содержании и форме спектакля в соответствие со степенью обобщения человеческих чувств?