Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций

В «обычном бытовом» спектакле достоверность происходящего подкрепляется достоверностью и конкретностью обстановки которой играет актер: декорациями, реквизитом, световым и шумовым оформлением. Когда же актер выходит на сцену в «абстрактных» декорациях, призванных подчеркнуть обобщению значимость того, что он говорит и делает (как, например, Юлиус Фучик в последней сцене «Дорогой бессмертия» Г. Товстоногова), он может убедить и взволновать зрителя только своей игрой, только правдой и достоверностью выражения чувств отображаемого лица. Сама обстановка действия сосредоточивает внимание зрителя на игре актера, каждая погрешность, каждая малейшая фальшь в выражении чувств, поданная «крупным планом», становится заметной и нетерпимой. Безусловно прав Н. Охлопков (1956), когда говорит, что актер может глубоко потрясти зрителя, играя без сцены, без декораций, без музыки, бутафории, грима и костюма. Но какая это должна быть игра! В спектакле с выраженной «театральностью» постановки игра актера нередко должна восполнять отсутствующие элементы театрального представления (вспомним замечательную иллюзию темноты при ярко освещенной сцене, которую создают своей игрой китайские артисты в известной пантомиме «На постоялом дворе»). И в этом отношении искусство сценического переживания выступает в качестве могучего союзника актера-исполнителя, не противореча, а гармонируя с его профессиональным техническим мастерством. Существующее якобы противоречие между «театральностью» и искусством сценического переживания — противоречие мнимое, выдуманное. Попробуем это показать на анализе конкретного примера из постановочной практики Б. Равенских. Б. Равенских, декларировавший в начале своей статьи (Театр, 1957, № 7, стр. 43–48) о том, что «наш замысел… мог быть воплощен только через подлинность больших, предельного напряжения страстей и чувств», рассказывает, как, ему не удалось поставить сцену с Акимом (спектакль «Власть тьмы») «по правде», «по переживанию». Только посадив Акима (Ильинского) спиной к происходящему на сцене, режиссер добился огромной силы выразительности, превратив эпизод с Акимом в символ уязвленной человеческой совести, в символ обиды за поруганное человеческое достоинство. Сцену нельзя было решить, утверждает Равенских, «следуя лишь житейскому правдоподобию».

Непонятно, что кажется Равенских неправдоподобным в этой цене? Аким, сидящий спиной? Разве не мог Аким сесть именно гак, не желая, не в состоянии смотреть на происходящее в избе всем своим видом протестуя против попрания тех моральных норм, которые ему, Акиму, кажутся непреложными? Напротив, Аким такой, каким его создали на протяжении всего спектакля И. Ильинский и Б. Равенских, должен был вести себя в данной сцене именно так. Потому-то и удовлетворила постановщика его находка, потому-то она и производит большое впечатление на зрителя, что поведение Акима в сцене на печке соответствует всей внутренней линии образа. Равенских кажется, что его решение сцены не связано с «правдой переживания» и «житейским правдоподобием», но это говорит только о том, что кажущееся не всегда есть действительное.

Почему же режиссер противопоставляет «театральность» своего решения «правде» и «переживанию»? Говоря о неудаче постигшей его при попытке поставить сцену «по правде», «по переживанию», Равенских делает характерную не только для него ошибку он упускает из виду цель и возможности метода физических действий. Метод Станиславского не есть метод постановки, метод Станиславского никогда не даст «сам по себе» готовых сценических решений. Но, создавая правильное сценическое самочувствие, он включает те подсознательные творческие, механизмы, которые дают актеру возможность переживании, а режиссеру помогают найти наиболее верный и выразительный постановочный прием.