Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя

Можно предположить, что Электра была первой ролью (или первой ролью, о которой мы знаем), на которую Айзольдт ответила не только и не столько на рациональном уровне, но прежде всего на уровне ее телесного опыта или, лучше сказать, опыта, который не отделял «землю» от «духа» и/или «интеллекта».

Поэтому было бы невероятно интересно проследить, как создавалась эта роль и как были высвобождены телесные импульсы.

Электра Айзольдт: разрыв с прошлым?

Однако тут – как во многих других случаях – мы сталкиваемся с отсутствием документации. Ничего, кроме письма, упоминавшегося выше, и еще одного, которое было отослано в то же самое время Герману Бару, не удалось идентифицировать в качестве документов, которые исходили бы от самой актрисы и датировались бы числом до премьеры – то есть периодом работы над ролью.

И как вообще мог бы быть документирован процесс высвобождения телесных импульсов?

Когда смотришь на фотографии Айзольдт, ощущаешь огромную дистанцию между Электрой и предыдущими созданиями актрисы (в то время как почти никакого разрыва не существует между ее портретами в ранних ролях и в костюмах Лулу и Саломеи). «Электра» – это первый спектакль, в котором волосы Айзольдт распущены, даже взлохмачены, в то время как очертания ее тела, порой в рискованных позах, легко угадываются под оборванной туникой, в которую она одета (на одной Электра сидит, раздвинув ноги и упершись кулаком между ними; на других на четвереньках или как бы сползая со ступенек подиума, изогнувшись и словно приготовившись к прыжку).

В скобках замечу, что фотографии, о которых речь, не запечатлевают, конечно, актрису в спектакле. Сделанные в студии, они скорее представляют собой документ сложного авторства: и отражают то, как актрису хочет представить фотограф и как она сама себя хочет представить – воссоздавая в искусственных условиях определенные элементы роли или, возможно, позы, которых на сцене даже не было, – и, наконец, по необходимости, несут в себе и документальные свидетельства о спектакле, например о костюме исполнительницы. На суждения историков театра об Электре Гертруды Айзольдт, в том числе и мои, не может не оказывать воздействия образность в первую очередь той серии фотопортретов, которая была сделана в мюнхенской фотостудии «Эльвира» (и в дальнейшем воспроизводилась во множестве изданий, наиболее полно в: Niemann 1995), а также работ авторства Ауры Хертвиг7. Таких фотографий в архивах начала XX века немного – кажется, они сделаны словно сейчас! Интересно, что рецензии редко когда подтверждают наличие в самом спектакле тех экспрессивных моментов, в которых Айзольдт запечатлена на этих снимках: например, многократно сидящей в раздумье – вороша ли беспорядочные волосы склоненной набок головы или низко потупив голову и упираясь руками в пол. Ведь описания критиков делали акцент на беспрерывном движении Электры. Тем не менее можно предположить, что, отдавая себе отчет в негибкости того медиума, которым была тогда фотография, снимающие актрису фотохудожницы и она сама искали и нашли способ передать дух спектакля: эти визуальные образы, в конце концов, удивительно совпадают с переданным критиками впечатлением от того, что они называли «дикостью» этой Электры, ее мрачности, возникающими у них сравнениями с загнанным зверем, который готовится напасть и отомстить, но также – это относится к фотографиям Хертвиг – с фигурой брошенного ребенка. Снимки нарочито принятых в студии поз (то есть речь в данном случае идет о воспроизведенной, а не переживаемой в процессе спектакля эмоции) в этом смысле больше говорят, чем немногие фотографии, сделанные в декорациях: по последним можно судить о мизансценах, но гораздо меньше – о царившем на спектакле настрое. Тем не менее хочу обратить внимание, что фотографии все равно остаются документом, хоть и косвенным. А также – документом post factum, ведь сделаны они уже были на основании свершившегося факта – спектакля, являются как бы его выжимкой, его вторичным продуктом (и рекламной продукцией театра; то есть свидетельством того, как именно сам театр хотел запечатлеть и преподнести свой художественный продукт). Пока что, говоря о том решении, которое принимает актриса в этой роли, я хотела бы ограничиться именно этим: она позволяет себе быть некрасивой, выйти к зрителю с распущенными волосами, в тунике, которая словно обнажает все движения тела. И это полностью противоречит тому, как выглядела Айзольдт еще год назад, казалось бы, в похожих ролях – Лулу и Саломеи.

Но как эти решения пришли к актрисе? Были ли они предложены режиссером? Возникли ли они у нее самой в тот момент, когда, по прочтении пьесы, она идентифицировала себя с Электрой? Этого мы можем никогда не узнать. Тем не менее я думаю, можно проследить, как Гофмансталь читал Айзольдт и как он, в своем роде, вписал свою версию Айзольдт в текст драмы, в конце концов вызвав эффект столь сильной идентификации актрисы с этой ролью.